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Erster Abschnitt: Die Architektur
Die Kunst, indem sie ihren Gehalt in das wirkliche Dasein zu bestimmter Existenz heraustreten läßt, wird zu einer besonderen Kunst, und wir können deshalb jetzt erst von einer realen Kunst und damit von dem wirklichen Anfange der Kunst sprechen.
Mit der Besonderheit aber, insofern sie die Objektivität der Idee des Schönen und der Kunst zuwege bringen soll, ist sogleich dem Begriffe nach eine Totalität des Besonderen vorhanden. Wenn daher hier in dem Kreise der besonderen Künste zuerst von der Baukunst gehandelt wird, so muß dies nicht nur den Sinn haben, daß sich die Architektur als diejenige Kunst hinstelle, welche sich durch die Begriffsbestimmung als die zuerst zu betrachtende ergebe, sondern es muß sich ebensosehr zeigen, daß sie auch als die der Existenz nach erste Kunst abzuhandeln sei.
Bei der Beantwortung der Frage jedoch, welchen Anfang die schöne Kunst dem Begriffe und der Realität zufolge genommen habe, dürfen wir sowohl das empirisch Geschichtliche als auch die äußerlichen Reflexionen, Vermutungen und natürlichen Vorstellungen, die man sich so leicht und vielfältig hierüber machen kann, durchweg ausschließen.
Man hat nämlich gewöhnlich den Trieb, eine Sache sich in ihrem Anfange vor Augen zu führen, weil der Anfang die einfachste Weise ist, in der sie sich zeigt.
Dabei behält man im Hintergrunde die dunkle Vorstellung, diese einfache Weise gebe die Sache in ihrem Begriffe und Ursprunge kund, und die Ausbildung solch eines Beginnes bis zu der Stufe hin, um welche es eigentlich zu tun ist, faßt sich dann weiter ebensoleicht durch die triviale Kategorie, daß dieser Fortgang die Kunst nach und nach auf jene Stufe gebracht habe. Der einfache Anfang aber ist seinem Gehalte nach etwas für sich so Unbedeutendes,
daß er für das philosophische Denken als durchaus zufällig erscheinen muß, wenn auch gerade deshalb die Entstehung auf diese Weise für das gewöhnliche Bewußtsein für um so begreiflicher genommen wird.
So erzählt man z. B., um den Ursprung der Malerei zu erklären, die Geschichte von einem Mädchen, die den Schattenumriß ihres schlummernden Geliebten nachgezogen habe; für den Anfang der Baukunst wird ebenso bald eine Höhle, bald ein Klotz usf. angeführt.
Dergleichen Anfänge sind für sich so verständlich, daß die Entstehung keiner weiteren Erklärung zu bedürfen scheint. Die Griechen insbesondere haben sich für die Anfänge nicht nur der schönen Kunst, sondern auch der sittlichen Institutionen und sonstigen Lebensverhältnisse viel anmutige Geschichten erfunden, bei denen sich das Bedürfnis, die erste Entstehung vorzustellen, befriedigte. Historisch sind solche Anfänge nicht, und doch sollen sie nicht den Zweck haben, die Entstehungsweise aus dem Begriffe verständlich zu machen, sondern die Erklärungsweise soll innerhalb des geschichtlichen Weges stehenbleiben.
Wir nun haben den Anfang aus dem Begriff der Kunst so festzustellen, daß die erste Aufgabe der Kunst darin bestehe, das an sich selbst Objektive, den Boden der Natur, die äußere Umgebung des Geistes zu gestalten und somit dem Innerlichkeitslosen eine Bedeutung und Form einzubilden, welche demselben äußerlich bleibt, da sie nicht die dem Objektiven selber immanente Form und Bedeutung ist.
Die Kunst, der diese Aufgabe gestellt wird, ist, wie wir sahen, die Architektur, welche ihre erste Ausbildung früher gefunden hat als die Skulptur oder Malerei und Musik.
Wenden wir uns nun zu den frühesten Anfängen der Baukunst hin, so liegt die Hütte als Wohnung des Menschen, der Tempel als Umschließung des Gottes und seiner Gemeine als das Nächste da, was sich als das Anfängliche annehmen ließe.
Zur näheren Bestimmung dieses Anfangs hat man dann nach dem Unterschiede des Materials gegriffen, mit welchem konnte gebaut werden, und sich gestritten, ob die Architektur vom Holzbau ausgegangen (wie Vitruv meint, welchen auch Hirt bei der gleichen Behauptung vor Augen hat) oder vom Steinbau.
Dieser Gegensatz ist allerdings von Wichtigkeit, denn er betrifft nicht nur, wie es beim ersten Blick scheinen kann, das äußere Material, sondern mit diesem äußerlichen Material stehen wesentlich auch die architektonischen Grundformen wie die Art der Ausschmückung derselben in Zusammenhang. Dennoch aber können wir diesen ganzen Unterschied als eine nur untergeordnete Seite, welche das mehr Empirische und Zufällige angeht, liegenlassen und uns auf einen wichtigeren Punkt hinwenden.
Bei dem Hause und Tempel und sonstigen Gebäuden nämlich ist das wesentliche Moment, auf welches es hier ankommt, daß dergleichen Gebäulichkeiten bloße Mittel sind, welche einen äußerlichen Zweck voraussetzen.
Hütte und Gotteshaus setzen Bewohner, den Menschen, Götterbilder usf., voraus, für welche sie aufgeführt werden. Zunächst also ist ein Bedürfnis, und zwar ein außerhalb der Kunst liegendes Bedürfnis vorhanden, dessen zweckmäßige Befriedigung die schöne Kunst nichts angeht und noch keine Kunstwerke hervorruft.
Der Mensch hat auch Lust zum Springen, Singen, er bedarf der sprachlichen Mitteilung, aber Sprechen, Hüpfen, Schreien und Singen ist darum noch nicht Poesie, Tanz und Musik. Wenn sich nun aber auch innerhalb der architektonischen Zweckmäßigkeit zur Befriedigung bestimmter Bedürfnisse, teils des täglichen Lebens, teils des religiösen Kultus oder des Staats, der Drang nach künstlerischer Gestalt und Schönheit hervortut, so haben wir bei dieser Art der Baukunst doch sogleich eine Teilung.
Auf der einen Seite steht der Mensch, das Subjekt, oder das Bild des Gottes als der wesentliche Zweck, für welchen auf der anderen Seite die Architektur nur das Mittel der Umgebung, der Hülle usf. liefert. Mit solch einer Teilung in sich können wir den Anfang, der seiner Natur nach das Unmittelbare, Einfache und nicht solche Relativität und wesentliche Beziehung ist, nicht machen, sondern wir müssen einen Punkt aufsuchen, wo solch ein Unterschied noch nicht hervortritt.
In dieser Rücksicht habe ich bereits früher gesagt, daß die Baukunst der symbolischen Kunstform entspreche und das Prinzip derselben als besondere Kunst am eigentümlichsten realisiere, weil die Architektur überhaupt die ihr eingepflanzten Bedeutungen nur im Äußerlichen der Umgebung anzudeuten befähigt sei.
Soll nun der Unterschied des für sich im Menschen oder Tempelbilde vorhandenen Zwecks der Umschließung und des Gebäudes als der Erfüllung dieses Zwecks im Anfange noch nicht stattfinden, so werden wir uns nach Bauwerken umzusehen haben, die gleichsam wie Skulpturwerke für sich selbständig dastehen und ihre Bedeutung nicht in einem anderen Zweck und Bedürfnis, sondern in sich selber tragen.
Dies ist ein Punkt von höchster Wichtigkeit, den ich noch nirgend herausgehoben gefunden habe, obschon er im Begriff der Sache liegt und allein Aufschluß über die mannigfaltigen äußerlichen Gestaltungen und einen Faden durch das Irrgewinde architektonischer Formen geben kann. Solch eine selbständige Baukunst wird sich nun aber ebensosehr auch von der Skulptur wieder dadurch unterscheiden, daß sie als Architektur nicht Gebilde produziert, deren Bedeutung das in sich selbst Geistige und Subjektive ist und an sich selbst das Prinzip seiner dem Innern durchaus gemäßen Erscheinung hat, sondern Werke, die in ihrer äußeren Gestalt die Bedeutung nur symbolisch ausprägen können.
Dadurch ist denn diese Art der Architektur sowohl ihrem Inhalte als ihrer Darstellung nach eigentlich symbolischer Art.
Wie mit dem Prinzip dieser Stufe geht es nun auch mit ihrer Darstellungsweise.
Auch hier will der bloße Unterschied des Holz- und Steinbaus nicht ausreichen, insofern derselbe auf Abgrenzung und Umschließung eines zu besonderen religiösen oder sonstigen menschlichen Zwecken bestimmten Raumes hindeutet, wie dies bei Häusern, Palästen, Tempeln usf. der Fall ist.
Ein solcher Raum kann entweder durch Aushöhlung in sich schon fester, gediegener Massen oder umgekehrt durch Verfertigen umschließender Wände und Decken geschehen.
Mit keinem von beidem darf die selbständige Baukunst beginnen, die wir deshalb als eine unorganische Skulptur bezeichnen können, indem sie zwar für sich selbst daseiende Gebilde auftürmt, doch dabei nicht etwa den Zweck freier Schönheit und Erscheinung des Geistes in seiner ihm adäquaten leiblichen Gestalt verfolgt, sondern überhaupt nur eine symbolische Form hinstellt, welche an sich selbst eine Vorstellung anzeigen und ausdrücken soll.
Bei diesem Ausgangspunkt jedoch kann die Architektur nicht stehenbleiben.
Denn ihr Beruf liegt eben darin, dem für sich schon vorhandenen Geist, dem Menschen oder seinen objektiv von ihm herausgestalteten und aufgestellten Götterbildern die äußere Natur als eine aus dem Geiste selbst durch die Kunst zur Schönheit gestaltete Umschließung heraufzubilden, die ihre Bedeutung nicht mehr in sich selbst trägt, sondern dieselbe in einem anderen, dem Menschen und dessen Bedürfnissen und Zwecken des Familienlebens, des Staats, Kultus usf. findet und deshalb die Selbständigkeit der Bauwerke aufgibt.
Nach dieser Seite können wir den Fortgang der Architektur darein setzen, daß sie den oben bereits angedeuteten Unterschied von Zweck und Mittel gesondert hervortreten läßt und für den Menschen oder die objektiv durch die Skulptur verarbeitete individuelle Menschengestalt der Götter ein der Bedeutung derselben analoges architektonisches Gehäuse, Paläste, Tempel usw., erbaut.
Das Ende drittens vereinigt beide Momente und erscheint daher innerhalb dieser Trennung zugleich als für sich selbständig.
Diese Gesichtspunkte geben uns als Einteilung der gesamten Baukunst folgende Gliederung, welche ebenso die Begriffsunterschiede der Sache selbst als auch die historische Entwicklung derselben in sich faßt:
erstens die eigentlich symbolische oder selbständige Architektur;
zweitens die klassische, welche das individuell Geistige für sich gestaltet, die Baukunst dagegen ihrer Selbständigkeit entkleidet und sie dazu herabsetzt, für die nun ihrerseits selbständig realisierten geistigen Bedeutungen eine künstlerisch geformte unorganische Umgebung umherzustellen;
drittens die romantische Architektur als sogenannte maurische, gotische oder deutsche, in der zwar Häuser, Kirchen und Paläste gleichfalls nur die Wohnungen und Sammlungsorte für die bürgerlichen und religiösen Bedürfnisse und Beschäftigungen des Geistes sind, sich umgekehrt aber auch, gleichsam unbekümmert um diesen Zweck, für sich selbständig gestalten und erheben.
Wenn daher die Architektur ihrem Grundcharakter nach durchweg symbolischer Art bleibt,
so machen dennoch die Kunstformen des eigentlich Symbolischen, Klassischen und Romantischen in ihr das näher Bestimmende aus und sind hier von größerer Wichtigkeit als in den übrigen Künsten. Denn in der Skulptur greift das Klassische, in Musik und Malerei das Romantische so tief durch das ganze Prinzip dieser Künste hindurch, daß für die Ausbildung des Typus der anderen Kunstformen nur ein mehr oder weniger enger Spielraum übrigbleibt.
In der Poesie endlich, obschon sie am vollständigsten die ganze Stufenfolge der Kunstformen zu Kunstwerken auszuprägen vermag, werden wir die Einteilung dennoch nicht nach dem Unterschiede der symbolischen, klassischen und romantischen Poesie zu machen haben, sondern nach der für die Poesie als besonderer Kunst spezifischen Gliederung in epische, lyrische und dramatische Dichtkunst.
Die Architektur hingegen ist die Kunst am Äußerlichen, so daß hier die wesentlichen Unterschiede darin bestehen, ob dies Äußerliche an sich selbst seine Bedeutung erhält oder als Mittel behandelt wird für einen ihm anderen Zweck oder sich in dieser Dienstbarkeit zugleich als selbständig zeigt.
Der erste Fall stimmt mit dem Symbolischen als solchem, der zweite mit dem Klassischen zusammen, indem hier die eigentliche Bedeutung für sich zur Darstellung gelangt und somit das Symbolische als bloß äußerliche Umgebung hinzugefügt ist, wie dies im Prinzip der klassischen Kunst liegt; die Einigung von beiden aber geht mit dem Romantischen parallel, insofern die romantische Kunst sich zwar des Äußerlichen zum Ausdrucksmittel bedient, sich jedoch aus dieser Realität in sich zurückzieht und das objektive Dasein deshalb auch zu selbständiger Gestaltung wieder freilassen kann.
Erstes Kapitel: Die selbständige, symbolische Architektur
Das erste, ursprüngliche Bedürfnis der Kunst ist, daß eine Vorstellung, ein Gedanke aus dem Geiste hervorgebracht, durch den Menschen als sein Werk produziert und von ihm hingestellt werde, wie es in der Sprache Vorstellungen als solche sind, welche der Mensch mitteilt und für andere verständlich macht.
In der Sprache jedoch ist das Mitteilungsmittel nichts als ein Zeichen und daher eine ganz willkürliche Äußerlichkeit.
Die Kunst dagegen darf sich nicht nur bloßer Zeichen bedienen, sie muß im Gegenteil den Bedeutungen eine entsprechende sinnliche Gegenwart geben.
Einerseits also soll das sinnlich vorhandene Werk der Kunst einen inneren Gehalt beherbergen, andererseits hat sie diesen Gehalt so darzustellen, daß sich erkennen läßt, sowohl er selbst als seine Gestalt sei nicht nur eine Realität der unmittelbaren Wirklichkeit, sondern ein Produkt der Vorstellung und ihrer geistigen Kunsttätigkeit.
Sehe ich z. B. einen wirklichen lebendigen Löwen, so gibt mir die einzelne Gestalt desselben die Vorstellung "Löwe" ganz ebenso wie ein abgebildeter.
In der Abbildung jedoch liegt noch mehr: sie zeigt, daß die Gestalt in der Vorstellung gewesen sei und den Ursprung ihres Daseins im Menschengeist und dessen produktiver Tätigkeit gefunden habe, so daß wir nun nicht mehr die Vorstellung von einem Gegenstande, sondern die Vorstellung von einer menschlichen Vorstellung erhalten.
Daß nun aber ein Löwe, ein Baum als solcher oder irgendein anderes einzelnes Objekt zu dieser Reproduktion gelange, ist kein ursprüngliches Bedürfnis für die Kunst vorhanden;
im Gegenteil haben wir gesehen, daß die Kunst, und vornehmlich die bildende Kunst, gerade mit Darstellung solcher Gegenstände, um an ihnen die subjektive Geschicklichkeit des Scheinenmachens zu bekunden, schließt.
Das ursprüngliche Interesse geht darauf, die ursprünglichen objektiven Anschauungen, die allgemeinen wesentlichen Gedanken sich und anderen vor Augen zu bringen.
Dergleichen Völkeranschauungen jedoch sind zunächst abstrakt und in sich selber unbestimmt, so daß nun der Mensch, um sie sich vorstellig zu machen, nach dem in sich ebenso Abstrakten, dem Materiellen als solchem, dem Massenhaften und Schweren greift, das zwar einer bestimmten, aber nicht einer in sich konkreten und wahrhaft geistigen Gestalt fähig ist.
Das Verhältnis des Inhalts und der sinnlichen Realität, durch welche derselbe aus der Vorstellung in die Vorstellung eingehen soll, wird hierdurch bloß symbolischer Art sein können. Zugleich aber steht nun ein Bauwerk, das eine allgemeine Bedeutung für andere kundtun soll, aus keinem anderen Zwecke da, als um dies Höhere in sich auszudrücken, und ist deshalb ein selbständiges Symbol eines schlechthin wesentlichen, allgemeingültigen Gedankens, eine um ihrer selbst willen vorhandene, wenn auch lautlose Sprache für die Geister.
Die Produktionen dieser Architektur sollen also durch sich selbst zu denken geben, allgemeine Vorstellungen erwecken, ohne eine bloße Einhüllung und Umgebung sonst schon für sich gestalteter Bedeutungen zu sein.
Deshalb darf denn aber die Form, die solch einen Gehalt durch sich hindurchscheinen läßt, nicht nur als Zeichen gelten können, wie man z. B. bei uns Verstorbenen Kreuze errichtet oder Steine zur Erinnerung an Schlachten zusammenhäuft. Denn Zeichen dieser Art sind wohl geeignet, Vorstellungen zu erregen, aber ein Kreuz, ein Steinhaufen deuten nicht durch sich selbst auf die Vorstellung hin, welche zu erwecken der Zweck ist, sondern können ebensogut an vieles andere erinnern. Dies macht den allgemeinen Begriff dieser Stufe aus.
Man kann in dieser Hinsicht sagen, daß ganze Nationen sich ihre Religion, ihre tiefsten Bedürfnisse nicht anders als bauend oder doch vornehmlich architektonisch auszusprechen gewußt haben.
Wesentlich jedoch, wie aus dem erhellt, was wir schon bei Gelegenheit der symbolischen Kunstform gesehen haben, wird dies nur im Orient der Fall sein; und besonders tragen die Konstruktionen der älteren Kunst Babyloniens, Indiens und Ägyptens, welche teils nur in Ruinen vorhanden sind, die allen Zeiten und Revolutionen zu trotzen vermochten und die uns ebenso wegen des bloß Phantastischen als wegen des Ungeheuren und Massenhaften in Verwunderung und Staunen setzen, entweder vollständig diesen Charakter oder sind zum großen Teil aus demselben hervorgegangen. Es sind Werke, deren Erbauung das ganze Wirken und Leben der Nationen zu bestimmten Zeiten ausmacht.
Fragen wir jedoch nach einer näheren Gliederung dieses Kapitels und der Hauptgebilde, welche hierher gehören, so kann bei dieser Architektur nicht wie bei der klassischen und romantischen von bestimmten Formen, von der des Hauses z. B., ausgegangen werden; denn es läßt sich hier kein für sich fester Inhalt und damit auch keine feste Gestaltungsweise als das Prinzip angeben, das sich dann in seiner Fortentwicklung auf den Kreis der verschiedenen Werke bezöge.
Die Bedeutungen nämlich, welche zum Inhalt genommen werden, bleiben, wie im Symbolischen überhaupt, gleichsam unförmliche allgemeine Vorstellungen, elementarische, vielfach gesonderte und durcheinandergeworfene Abstraktionen des Naturlebens, mit Gedanken der geistigen Wirklichkeit gemischt, ohne als Momente eines Subjektes ideell zusammengefaßt zu sein.
Diese Losgebundenheit macht sie höchst mannigfaltig und wechselnd, und der Zweck der Architektur besteht nur darin, bald diese, bald jene Seite für die Anschauung sichtbar herauszusetzen, sie zu symbolisieren und durch Menschenarbeit vorstellig werden zu lassen.
Bei dieser Vielfachheit des Inhalts kann deshalb hier weder erschöpfend noch systematisch davon zu sprechen die Meinung sein, und ich muß mich deshalb darauf beschränken, nur das Wichtigste, soweit es möglich ist, in den Zusammenhang einer vernünftigen Gliederung zu bringen.
Die leitenden Gesichtspunkte sind kurz folgende.
Als Inhalt forderten wir schlechthin allgemeine Anschauungen, in welchen die Individuen und Völker einen inneren Halt, einen Einheitspunkt ihres Bewußtseins haben.
So ist denn der nächste Zweck solcher für sich selbständigen Bauten auch nur der, ein Werk zu errichten, welches eine Vereinigung sei der Nation oder Nationen, ein Ort, um den her sie sich sammeln. Damit kann sich jedoch auch näher der Zweck verbinden, durch die Gestaltungsweise selbst darzutun, was überhaupt das Vereinigende der Menschen sei: die religiösen Vorstellungen der Völker, wodurch dergleichen Werke dann zugleich einen bestimmteren Inhalt für ihren symbolischen Ausdruck erhalten.
Weiterhin zweitens aber kann sich die Architektur nicht in dieser anfänglichen totalen Bestimmung halten, sondern die symbolischen Gebilde vereinzeln sich, der symbolische Gehalt ihrer Bedeutungen bestimmt sich näher und läßt dadurch auch ihre Formen sich fester voneinander unterscheiden,
wie z. B. bei den Lingam-Säulen, Obelisken usf.
Auf der anderen Seite drängt sich die Baukunst in solcher vereinzelnden Selbständigkeit an ihr selbst dazu fort, zur Skulptur überzugehen, organische Formen von Tiergestalten,
menschlichen Figuren anzunehmen, sie jedoch ins Kolossale hin massenhaft auszudehnen, aneinanderzureihen, Wände, Mauern, Tore, Gänge hinzuzufügen und dadurch das Skulpturartige an ihnen schlechthin architektonisch zu behandeln.
Die ägyptischen Sphinxe, Memnonen und großen Tempelbauten z. B. gehören hierher.
Drittens beginnt die symbolische Baukunst den Übergang zur klassischen zu zeigen, indem sie die Skulptur von sich ausschließt und sich zu einem Gehäuse für andere, nicht unmittelbar selber architektonisch ausgedrückte Bedeutungen zu machen anfängt.
Zur näheren Verdeutlichung dieses Stufenganges will ich an einige bekannte Hauptwerke erinnern.
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