Inhalt - Übersicht

Einleitung

Erster Teil.
Die Idee des Kunstschönen oder das Ideal
Stellung der Kunst im Verhältnis zur endlichen Wirklichkeit und zur Religion und Philosophie

Zweiter Teil. Entwicklung des Ideals zu den besonderen Formen des Kunstschönen

Dritter Teil.
Das System der einzelnen Künste

Vom “Ende der Kunst” >

Wie nun aber die Kunst in der Natur und den endlichen Gebieten des Lebens ihr Vor hat, ebenso hat sie auch ein Nach, ...  >>>

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a. Die Metapher

Was erstens die Metapher angeht, so ist sie an sich schon als ein Gleichnis zu nehmen, insofern sie die für sich selbst klare Bedeutung in einer damit vergleichbaren ähnlichen Erscheinung der konkreten Wirklichkeit ausdrückt.
In der Vergleichung als solcher aber ist beides, der eigentliche Sinn und das Bild, bestimmt voneinander geschieden, während diese Trennung, obgleich an sich vorhanden, in der Metapher noch nicht gesetzt ist. Weshalb auch Aristoteles schon Vergleichung und Metapher so unterscheidet, daß bei jener ein "Wie" hinzugefügt sei, welches bei dieser fehle.
Der metaphorische Ausdruck nämlich nennt nur die eine Seite, das Bild; in dem Zusammenhang aber, in welchem das Bild gebraucht wird, liegt die eigentliche Bedeutung, welche gemeint ist, so nahe, daß sie gleichsam ohne direkte Abtrennung vom Bilde unmittelbar zugleich gegeben ist.
Wenn wir hören: "die Frühlinge dieser Wangen" oder "ein See von Tränen", so ist es uns notwendig gemacht, diesen Ausdruck nicht eigentlich, sondern nur als ein Bild zu nehmen, dessen Bedeutung uns der Zusammenhang gleichfalls ausdrücklich bezeichnet.
Im Symbol und der Allegorie ist die Beziehung des Sinnes und der äußerlichen Gestalt so unmittelbar und notwendig nicht. Von den neun Stufen an einer ägyptischen Treppe und hundert anderen Umständen können nur erst die Eingeweihten, die Wissenden, die Gelehrten eine symbolische Bedeutung finden, und wittern und finden nun umgekehrt auch da Mystisches, Symbolisches, wo es nicht zu suchen nötig wäre, weil es nicht vorhanden ist; wie es meinem lieben Freunde Creuzer auch manchmal mag gegangen sein, so gut als den Neuplatonikern und den Kommentatoren des Dante.

α) Der Umfang, die verschiedenartige Form der Metapher ist unendlich, ihre Bestimmung jedoch einfach. Sie ist eine ganz ins kurze gezogene Vergleichung, indem sie zwar Bild und Bedeutung einander noch nicht gegenüberstellt, sondern nur das Bild vorführt, den eigentlichen Sinn desselben aber tilgt und durch den Zusammenhang, in welchem es vorkommt, die wirklich gemeinte Bedeutung in dem Bilde selber sogleich deutlich erkennen läßt, obgleich sie nicht ausdrücklich angegeben ist.

Da nun aber der so verbildlichte Sinn nur aus dem Zusammenhange erhellt, so kann die Bedeutung, welche sich in Metaphern ausdrückt, nicht den Wert einer selbständigen, sondern nur beiläufigen Kunstdarstellung in Anspruch nehmen, so daß die Metapher daher, in vermehrtem Grade noch, nur als äußerer Schmuck eines für sich selbständigen Kunstwerkes auftreten kann.

β) Seine hauptsächliche Anwendung findet das Metaphorische im sprachlichen Ausdruck, den wir in dieser Rücksicht nach folgenden Seiten hin betrachten können.

αα) Erstens hat jede Sprache schon an sich selber eine Menge Metaphern.
Sie entstehen dadurch, daß ein Wort, welches zunächst nur etwas ganz Sinnliches bedeutet,
auf Geistiges übertragen wird. "Fassen, begreifen", überhaupt viele Wörter, die sich auf das Wissen beziehen, haben in Rücksicht auf ihre eigentliche Bedeutung einen ganz sinnlichen Inhalt, der sodann aber verlassen und mit einer geistigen Bedeutung vertauscht wird; der erste Sinn ist sinnlich, der zweite geistig.

β) Nach und nach aber verschwindet das Metaphorische im Gebrauche solch eines Wortes, das sich durch die Gewohnheit aus einem uneigentlichen zu dem eigentlichen Ausdruck umwandelt, indem Bild und Bedeutung dann bei der Geläufigkeit, in jenem nur diese aufzufassen, sich nicht mehr unterscheiden und das Bild uns statt einer konkreten Anschauung nur unmittelbar die abstrakte Bedeutung selber gibt.
Wenn wir z. B. "begreifen" im geistigen Sinne nehmen sollen, so fällt es uns in keiner Beziehung ein, dabei noch irgend an das sinnliche Anfassen mit der Hand zu denken.
Bei lebenden Sprachen ist dieser Unterschied wirklicher Metaphern und bereits durch die Abnutzung zu eigentlichen Ausdrücken heruntergesunkener leicht festzustellen; bei toten Sprachen dagegen fällt dies schwer, da die bloße Etymologie hier die letzte Entscheidung nicht geben kann, insofern es nicht auf den ersten Ursprung und die sprachliche Fortbildung überhaupt, sondern vornehmlich darauf ankommt, ob ein Wort, das ganz malerisch schildernd und veranschaulichend aussieht, diese seine erste sinnliche Bedeutung und die Erinnerung an dieselbe beim Gebrauch für Geistiges nicht im Leben der Sprache selbst bereits verloren und zur geistigen Bedeutung aufgehoben hatte.

γγ) Ist dies der Fall, so ist das Erfinden neuer, erst durch die poetische Phantasie ausdrücklich gemachter Metaphern notwendig. Ein Hauptgeschäft dieser Erfindung liegt erstens darin: die Erscheinungen, Tätigkeiten, Zustände eines höheren Kreises in veranschaulichender Weise auf den Inhalt niedrigerer Gebiete zu übertragen und Bedeutungen dieser untergeordneteren Art in der Gestalt und dem Bilde höherstehender darzustellen.
Das Organische z. B. ist an sich selbst von höherem Wert als das Unorganische, und Totes in der Erscheinung des Lebendigen vorzuführen, erhebt den Ausdruck. So sagt schon Firdusi: "Die Schärfe meines Schwertes frißt das Hirn des Löwen und trinkt dunkles Blut des Mutigen." - In gesteigertem Grade tritt das gleiche ein, wenn das Natürliche und Sinnliche in Form geistiger Erscheinungen verbildlicht und dadurch gehoben und geadelt wird. In diesem Sinne ist es uns ganz geläufig, von "lachenden Fluren", "zorniger Flut" zu sprechen oder wie Calderon zu sagen: "Die Wellen erseufzen von der schweren Last der Schiffe.
" Was nur dem Menschen zukommt, ist hier zum Ausdruck für Natürliches verwendet.
Auch römische Dichter bedienen sich dieser Art der Metaphern, wie z. B. Vergil (Georgica, III, v. 132) sagt: "Cum graviter tunsis gemit area frugibus."37)

Umgekehrt wird dann zweitens Geistiges ebensosehr durch das Bild von Naturgegenständen der Anschauung nähergebracht.

Dergleichen Verbildlichungen jedoch können leicht ins Pretiöse, Gesuchte oder Spielende ausarten, wenn das an und für sich Unbelebte noch außerdem als personifiziert erscheint und ihm solche geistige Tätigkeiten in vollem Ernste beigelegt sind. Die Italiener besonders haben sich in dergleichen Gaukeleien eingelassen; auch Shakespeare ist nicht ganz frei davon,
wenn er z. B. in Richard II. (4. Akt, 2. Szene) den König beim Abschiede von seiner Gattin sagen läßt: "Selbst die empfindungslosen Brände werden sympathisieren mit dem schwermütigen Laut der rührenden Zunge und in Mitleid das Feuer ausweinen, und werden trauern teils in Asche, teils kohlschwarz, über die Entsetzung eines rechtmäßigen Königs."

γ) Was endlich den Zweck und das Interesse des Metaphorischen angeht, so ist das eigentliche Wort ein für sich verständlicher Ausdruck, die Metapher ein anderer, und es läßt sich daher fragen: weshalb dieser gedoppelte Ausdruck oder, was dasselbe ist, weshalb das Metaphorische, das in sich selbst diese Zweiheit ist?
Gewöhnlich sagt man, die Metaphern würden der lebhafteren dichterischen Darstellung willen angewendet, und diese Lebhaftigkeit ist besonders Heynes38) Rekommendation.
Das Lebhafte besteht in der Anschaulichkeit als bestimmter Vorstellbarkeit, welche das immer allgemeine Wort seiner bloßen Unbestimmtheit enthebt und durch Bildlichkeit versinnlicht. Allerdings liegt in den Metaphern eine größere Lebhaftigkeit als in den gewöhnlichen eigentlichen Ausdrücken; das wahre Leben aber muß nicht in den vereinzelten oder aneinandergereihten Metaphern gesucht werden, deren Bildlichkeit zwar häufig ein Verhältnis in sich schließen kann, das glücklich eine zugleich anschauliche Klarheit und höhere Bestimmtheit in den Ausdruck hereinbringt, ebensosehr aber auch, wenn noch jedes Detailmoment für sich verbildlicht wird, das Ganze nur schwerfällig macht und durch das Gewicht des Einzelnen erdrückt.

Als Sinn und Zweck der metaphorischen Diktion überhaupt ist deshalb, wie wir noch bei der Vergleichung näher werden auszuführen haben, das Bedürfnis und die Macht des Geistes und Gemüts anzusehen, die sich nicht mit dem Einfachen, Gewohnten, Schlichten befriedigen, sondern sich darüberstellen, um zu Anderem fortzugehen, bei Verschiedenem zu verweilen und Zwiefaches in eins zu fügen. Dies Verbinden hat selbst wieder einen mehrfachen Grund.

αα) Erstens den Grund der Verstärkung, indem Gemüt und Leidenschaft, in sich selber voll und bewegt, diese Gewalt einerseits durch sinnliche Vergrößerung zur Anschauung bringen, andererseits das eigene Umhergeworfensein und Sichfesthalten in vielfachen Vorstellungen durch dies gleiche Hinausgehen zu vielfachen verwandten Erscheinungen und Sichbewegen in den verschiedenartigsten Bildern ausdrücken wollen. - In Calderons Andacht zum Kreuz z. B. sagt die Julia, als sie den Leichnam ihres soeben getöteten Bruders erblickt und ihr Geliebter, Eusebio, der Mörder Lisardos, vor ihr steht:

Gern möcht ich vor dem unschuld'gen
Blute hier die Augen schließen,
Das um Rache schreit, in vollen
Purpurnelken sich ergießend;
Möchte dich entschuldigt glauben
Durch die Tränen, die dir fließen:
Wunden, Augen sind ja Münder,
Die von Lügen niemals wissen usf.

Bei weitem leidenschaftlicher schreckt Eusebio, als Julia sich ihm endlich ergeben will, vor ihrem Anblick zurück und ruft:

Flammen sprühen deine Augen,
Deiner Seufzer Hauch ist brennend,
Jede Red ist ein Vulkan,
Jedes Haar ein Strahl von Wettern,
Jedes Wort ist Tod und Hölle
Deiner Liebkosungen jede.
Solch Entsetzen wirkt in mir
Das auf deiner Brust gesehne
Kreuz, ein wundervolles Zeichen.

Es ist die Bewegung des Gemüts, welche an die Stelle des unmittelbar Angeschauten gleich ein anderes Bild setzt und mit diesem Suchen und Finden immer neuer Ausdrucksweisen ihrer Heftigkeit kaum endigen mag.

β) Ein zweiter Grund für das Metaphorische liegt darin, daß der Geist, wenn ihn seine innere Bewegung in die Anschauung verwandter Gegenstände vertieft, sich zugleich von der Äußerlichkeit derselben befreien will, insofern er sich im Äußeren sucht, es begeistigt und nun, indem er sich und seine Leidenschaft zur Schönheit gestaltet, auch seine Erhebung darüber zur Darstellung zu bringen die Kraft beweist.

γγ) Ebenso aber drittens kann der metaphorische Ausdruck aus der bloß schwelgerischen Lust der Phantasie hervorgehen, welche einen Gegenstand weder in seiner eigentümlichen Gestalt noch eine Bedeutung in ihrer einfachen Bildlosigkeit hinstellen kann, sondern überall nach einer verwandten konkreten Anschauung verlangt;
oder aus dem Witz einer subjektiven Willkür, der, um dem Gewöhnlichen zu entfliehen,
sich dem pikanten Reize hingibt, welcher sich nicht Genüge getan hat, ehe es ihm nicht gelungen ist, auch in dem scheinbar Heterogensten noch verwandte Züge aufzufinden und deshalb das Entferntliegendste überraschend zu kombinieren.

Hierbei kann bemerkt werden, daß sich weniger prosaischer und poetischer Stil überhaupt als vielmehr antiker und moderner Stil durch das Übergewicht des eigentlichen und metaphorischen Ausdrucks unterscheiden. Nicht nur die griechischen Philosophen, wie Platon und Aristoteles, oder die großen Historiker und Redner, wie Thukydides und Demosthenes, sondern auch die großen Dichter Homer, Sophokles bleiben, obschon auch Gleichnisse bei ihnen vorkommen, dennoch im ganzen fast durchweg bei eigentlichen Ausdrücken stehen.
Ihre plastische Strenge und Gediegenheit duldet keine solche Vermischung, wie das Metaphorische sie enthält, und erlaubt ihnen nicht, aus dem gleichen Element und einfach abgeschlossenen, vollendeten Gusse herüber- und hinüberzuschweifen, um sich hier und dort sogenannte Blumen des Ausdrucks aufzulesen.
Die Metapher aber ist immer eine Unterbrechung des Vorstellungsganges und eine stete Zerstreuung, da sie Bilder erweckt und zueinanderstellt, welche nicht unmittelbar zur Sache und Bedeutung gehören und daher ebensosehr auch von derselben fort zu Verwandtem und Fremdartigem herüberziehen. In der Prosa entfernte die Alten die unendliche Klarheit und Biegsamkeit ihrer Sprache, in der Poesie ihr ruhiger, vollständig ausgestaltender Sinn von dem allzu häufigen Gebrauch der Metaphern.

Dagegen ist es besonders der Orient, vorzüglich die spätere mohammedanische Poesie auf der einen, die moderne auf der anderen Seite, welche sich des uneigentlichen Ausdrucks bedienen und ihn sogar nötig haben. Shakespeare z. B. ist sehr metaphorisch in seiner Diktion; auch die Spanier, welche darin bis zur geschmacklosesten Übertreibung und Anhäufung abgeirrt sind, lieben das Blumenreiche; ebenso Jean Paul; Goethe in seiner gleichmäßigen, klaren Anschaulichkeit weniger. Schiller aber ist selbst in der Prosa sehr reich an Bildern und Metaphern, was bei ihm mehr aus dem Bestreben herkommt, tiefe Begriffe für die Vorstellung auszusprechen, ohne zu dem eigentlich philosophischen Ausdruck des Gedankens hindurchzudringen.
Da sieht und findet denn die in sich vernünftige spekulative Einheit ihr Gegenbild an dem vorhandenen Leben.

37) "Wenn beim Dreschen der Frucht schwer stöhnt die Tenne."

38) Christian Gottlob Heyne, 1729-1812, klassischer Philologe

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