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1. Die abstrakte Äußerlichkeit als solche
Das Ideal, insofern es aus seiner bloßen Wesentlichkeit in die äußere Existenz hineingezogen wird, erhält sogleich eine gedoppelte Weise der Wirklichkeit.
Auf der einen Seite nämlich gibt das Kunstwerk dem Gehalt des Ideals überhaupt die konkrete Gestalt der Wirklichkeit, indem es denselben als einen bestimmten Zustand, besondere Situation, als Charakter, Begebenheit, Handlung, und zwar in Form des zugleich äußeren Daseins darstellt; andererseits versetzt die Kunst diese an sich schon totale Erscheinung in ein bestimmtes sinnliches Material und schafft dadurch eine neue, auch dem Auge und Ohr sichtbare und vernehmbare Welt der Kunst.
Nach beiden Seiten hin kehrt sie sich bis gegen die letzten Enden der Äußerlichkeit hinaus,
in welche die in sich totale Einheit des Ideals nicht mehr ihrer konkreten Geistigkeit nach hineinzuscheinen befähigt ist.
Das Kunstwerk hat in dieser Beziehung auch eine gedoppelte Außenseite,
welche eine Äußerlichkeit als solche bleibt und somit in Rücksicht auf ihre Gestaltung auch nur eine äußerliche Einheit aufnehmen kann.
Es kehrt hier dasselbe Verhältnis wieder, welches wir schon beim Naturschönen zu betrachten Gelegenheit hatten, und so sind es auch die gleichen Bestimmungen, die sich noch einmal, und zwar an dieser Stelle von seiten der Kunst her, geltend machen.
Die Gestaltungsweise des Äußerlichen nämlich ist einerseits die der Regelmäßigkeit, Symmetrie und Gesetzmäßigkeit, andererseits die Einheit als Einfachheit und Reinheit des sinnlichen Materials, welches die Kunst als äußeres Element für das Dasein ihrer Gebilde ergreift.
a) Was nun zunächst die Regelmäßigkeit und Symmetrie angeht, so kann dieselbe als bloße unlebendige Einheit des Verstandes die Natur des Kunstwerks auch nach dessen äußerlicher Seite keineswegs erschöpfen, sondern hat nur ihre Stelle bei dem in sich selbst Unlebendigen, der Zeit, Figuration des Raums usf. In diesem Elemente tritt sie dann als das Zeichen der Beherrschung und Besonnenheit auch im Äußerlichsten hervor. Wir sehen sie deshalb zwiefach in Kunstwerken sich geltend machen. In ihrer Abstraktion festgehalten, zerstört sie die Lebendigkeit; das ideale Kunstwerk muß sich daher selbst im Äußerlichen über das bloß Symmetrische erheben. In dieser Beziehung jedoch, wie in den Melodien der Musik z. B., wird das Regelmäßige nicht etwa ganz aufgehoben. Es wird nur zur bloßen Grundlage heruntergesetzt. Umgekehrt aber ist dies Mäßigen und Regeln des Ungeregelten und Maßlosen auch wieder die einzige Grundbestimmung, welche gewisse Künste, dem Material ihrer Darstellung nach, annehmen können. Dann ist die Regelmäßigkeit das allein in der Kunst Ideale.
Ihre hauptsächliche Anwendung findet sie von dieser Seite her in der Architektur,
weil das architektonische Kunstwerk den Zweck hat, die äußere, in sich selbst unorganische Umgebung des Geistes künstlerisch zu gestalten. Bei ihr ist deshalb das Geradlinige, Rechtwinklige, Kreisförmige, die Gleichheit der Säulen, Fenster, Bogen, Pfeiler, Wölbungen herrschend. Das Kunstwerk der Architektur nämlich ist nicht schlechthin für sich selbst Zweck, sondern eine Äußerlichkeit für ein anderes, dem es zum Schmuck, zum Lokal usw. dient.
Ein Gebäude erwartet die Skulpturgestalt des Gottes oder die Versammlung der Menschen, welche darin ihre Wohnung aufschlagen.
Solch ein Kunstwerk darf daher nicht für sich selbst wesentlich die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. In dieser Beziehung ist das Regelmäßige und Symmetrische als durchgreifendes Gesetz für die äußere Gestalt vorzugsweise zweckmäßig, indem der Verstand eine durchweg regelmäßige Gestalt leicht übersieht und sich nicht lange mit ihr zu beschäftigen genötigt ist.
Von der symbolischen Beziehung, welche die architektonischen Formen außerdem im Verhältnis zu dem geistigen Inhalt annehmen, dessen Umschließung oder äußeres Lokal
sie sind, ist natürlich hier nicht die Rede.
Das Ähnliche gilt auch für die bestimmte Art der Gartenkunst, welche als eine modifizierte Anwendung architektonischer Formen auf die wirkliche Natur gelten kann.
In Gärten wie in Gebäuden ist der Mensch die Hauptsache.
Nun gibt es zwar noch eine andere Gartenkunst, die sich die Mannigfaltigkeit und deren Regellosigkeit zum Gesetze macht; die Regelmäßigkeit aber ist vorzuziehen.
Denn die vielfach verschlungenen Irrgänge und Boskette mit ihrer steten Abwechslung in schlängelnden Windungen, die Brücken über schlechte stehende Wasser, die Überraschung mit gotischen Kapellen, Tempeln, chinesischen Häusern, Einsiedeleien, Aschenkrügen, Holzhaufen, Hügeln, Bildsäulen sieht man sich mit allen ihren Ansprüchen auf Selbständigkeit bald satt,
und erblickt man sie zum zweiten Male, so empfindet man sogleich Überdruß.
Anders ist es mit wirklichen Gegenden und deren Schönheit, die nicht zum Gebrauch und Vergnügen sind und für sich selbst als Objekt der Betrachtung und des Genusses auftreten dürfen. Die Regelmäßigkeit dagegen soll in Gärten nicht überraschen, sondern läßt den Menschen, wie es zu fordern ist, als Hauptperson in der äußeren Umgebung der Natur erscheinen.
Auch in der Malerei findet die Regelmäßigkeit und Symmetrie in Anordnung des Ganzen,
in Gruppierung der Figuren, in Stellung, Bewegung, Faltenwurf usf. ihren Platz.
Indem jedoch in der Malerei die geistige Lebendigkeit in weit vertiefterer Weise als in der Architektur die äußere Erscheinung durchdringen kann, bleibt für die abstrakte Einheit des Symmetrischen nur ein geringer Spielraum übrig, und wir finden die steife Gleichheit und deren Regel hauptsächlich nur in den Anfängen der Kunst, während später die freieren Linien, welche der Form des Organischen sich nähern, den Grundtypus abgeben.
Dagegen werden in der Musik und Poesie Regelmäßigkeit und Symmetrie noch einmal wichtige Bestimmungen. Diese Künste haben in der Zeitdauer der Töne eine Seite der bloßen Äußerlichkeit als solcher, welche keiner anderen konkreteren Gestaltungsweise fähig ist.
Was in dem Raume nebeneinanderliegt, läßt sich bequem überschauen; in der Zeit aber ist ein Moment schon verschwunden, wenn der andere da ist, und in diesem Schwinden und Wiederkehren gehen die Zeitmomente ins Maßlose fort.
Diese Unbestimmtheit hat die Regelmäßigkeit des Takts zu gestalten, der eine Bestimmtheit und gleichmäßige Wiederholung hervorbringt und damit das maßlose Fortschreiten beherrscht.
Es liegt im Takt der Musik eine magische Gewalt, der wir uns so wenig entziehen können,
daß wir häufig, ohne es selber zu wissen, beim Anhören der Musik den Takt dazu schlagen. Diese Wiederkehr nämlich gleicher Zeitabschnitte nach einer bei stimmten Regel ist nichts den Tönen und ihrer Dauer objektiv Angehöriges.
Dem Ton als solchem und der Zeit ist es gleichgültig, in dieser regelmäßigen Weise geteilt und wiederholt zu werden. Der Takt erscheint daher als etwas rein vom Subjekt Gemachtes,
so daß wir nun auch beim Anhören die unmittelbare Gewißheit erhalten, in dieser Regulierung der Zeit nur etwas Subjektives zu haben, und zwar die Grundlage der reinen Gleichheit mit sich, die das Subjekt als Gleichheit und Einheit mit sich und deren Wiederkehr in aller Verschiedenheit und buntesten Mannigfaltigkeit an sich selber hat.
Dadurch klingt der Takt bis in die tiefste Seele hinein und ergreift uns an dieser eigenen, zunächst abstrakt mit sich identischen Subjektivität.
Von dieser Seite her ist es nicht der geistige Inhalt, nicht die konkrete Seele der Empfindung, welche in den Tönen zu uns spricht; ebensowenig ist es der Ton als Ton, der uns im Innersten bewegt; sondern es ist diese abstrakte, durch das Subjekt in die Zeit hineingesetzte Einheit, welche an die gleiche Einheit des Subjekts anklingt. Dasselbe gilt für das Versmaß und den Reim der Poesie. Auch hier macht die Regelmäßigkeit und Symmetrie die ordnende Regel aus und ist dieser Außenseite durchaus notwendig. Das sinnliche Element wird dadurch sogleich aus seiner sinnlichen Sphäre herausgerückt und zeigt an sich selber schon, daß es sich hier um etwas anderes handle als um den Ausdruck des gewöhnlichen Bewußtseins, das die Zeitdauer der Töne gleichgültig und willkürlich behandelt.
Die ähnliche, wenn auch nicht so festbestimmte Regelmäßigkeit geht nun auch noch weiter hinauf und mischt sich, obschon in selbst äußerlicher Weise, in den eigentlich lebendigen Inhalt. In einem Epos und Drama z. B., das seine bestimmten Abteilungen, Gesänge, Akte usw. hat, kommt es darauf an, diesen besonderen Teilen eine ungefähre Gleichheit des Umfanges zu geben; ebenso bei Gemälden den einzelnen Gruppen, wobei denn aber weder ein Zwang in Rücksicht auf den wesentlichen Inhalt noch eine hervorstechende Herrschaft des bloß Regelmäßigen hervorscheinen darf.
Die Regelmäßigkeit und Symmetrie als abstrakte Einheit und Bestimmtheit des an sich selbst im Räumlichen sowie in der Zeit Äußerlichen ordnet vornehmlich nur das Quantitative, die Größenbestimmtheit. Was nicht mehr dieser Äußerlichkeit als seinem eigentlichen Elemente zugehört, wirft deshalb die Herrschaft der bloß quantitativen Verhältnisse ab und wird durch tiefere Verhältnisse und deren Einheit bestimmt. Je mehr sich daher die Kunst aus der Äußerlichkeit als solche herausringt, desto weniger läßt sie ihre Gestaltungsweise von der Regelmäßigkeit regieren und weist derselben nur ein beschränktes und untergeordnetes Bereich an.
Wie der Symmetrie haben wir nun auch an dieser Stelle noch einmal der Harmonie zu erwähnen. Sie bezieht sich nicht mehr auf das bloß Quantitative, sondern auf wesentlich qualitative Unterschiede, welche nicht als bloße Gegensätze gegeneinander beharren,
sondern in Einklang gebracht werden sollen. In der Musik z. B. ist das Verhältnis der Tonika zur Mediante und Dominante kein bloß quantitatives, sondern es sind wesentlich unterschiedene Töne, welche zugleich zu einer Einheit, ohne ihre Bestimmtheit als grellen Gegensatz und Widerspruch herausschreien zu lassen, zusammengehen. Dissonanzen dagegen bedürfen einer Auflösung.
In gleicher Weise verhält es sich auch mit der Harmonie der Farben, in betreff auf welche die Kunst ebenfalls die Forderung macht, daß sie in einem Gemälde weder als buntes und willkürliches Durcheinander noch als bloß aufgelöste Gegensätze hervortreten, sondern zum Einklang eines totalen und einheitsvollen Eindrucks vermittelt werden. Näher gehört sodann zur Harmonie eine Totalität von Unterschieden, welche der Natur der Sache nach einem bestimmten Kreise angehören; wie die Farbe z. B. einen bestimmten Umfang von Farben als die sogenannten Kardinalfarben hat, welche aus dem Grundbegriff der Farbe überhaupt sich herleiten und keine zufälligen Vermischungen sind.
Eine solche Totalität in ihrem Einklange macht das Harmonische aus. In einem Gemälde z. B. muß ebensosehr die Totalität der Grundfarben, Gelb, Blau, Grün und Rot, als auch ihre Harmonie vorhanden sein, und die alten Maler haben auch bewußtlos auf diese Vollständigkeit achtgegeben und ihrem Gesetze Folge geleistet. Indem sich nun die Harmonie der bloßen Äußerlichkeit der Bestimmtheit zu entheben beginnt, ist sie dadurch auch befähigt, schon einen weiteren geistigeren Gehalt in sich aufzunehmen und auszudrücken. Wie denn von den alten Malern den Gewändern der Hauptpersonen die Grundfarben in ihrer Reinheit, Nebengestalten dagegen gemischte Farben sind zugeteilt worden. Maria z. B. trägt meist einen blauen Mantel, indem die besänftigende Ruhe des Blauen der inneren Stille und Sanftheit entspricht; seltener hat sie ein hervorstechendes rotes Gewand.
b) Die zweite Seite der Äußerlichkeit betrifft, wie wir sahen,
das sinnliche Material als solches, dessen die Kunst zu ihren Darstellungen sich bedient.
Hier besteht die Einheit in der einfachen Bestimmtheit und Gleichheit des Materials in sich,
das nicht zur unbestimmten Verschiedenheit und bloßen Mischung, überhaupt zur Unreinheit abweichen darf. Auch diese Bestimmung bezieht sich nur auf das Räumliche, auf die Reinlichkeit z. B. der Umrisse, die Schärfe der geraden Linien, Kreise usf., ebenso auf die feste Bestimmtheit der Zeit, wie das genaue Festhalten des Taktes; ferner auf die Reinheit der bestimmten Töne und Farben. Die Farben z. B. dürfen in der Malerei nicht unrein oder grau sein, sondern klar, bestimmt und einfach in sich. Ihre reine Einfachheit macht nach dieser sinnlichen Seite hin die Schönheit der Farbe aus, und die einfachsten sind in dieser Beziehung die wirkungsvollsten: reines Gelb z. B., das nicht ins Grüne geht; Rot, das nicht ins Blaue oder Gelbe sticht, usf. Allerdings ist es dann schwer, die Farben bei dieser festen Einfachheit zu gleicher Zeit in Harmonie zu erhalten. Diese in sich einfachen Farben machen aber die Grundlage aus, die nicht darf total verwischt sein, und wenn auch Mischungen nicht können entbehrt werden, so müssen die Farben doch nicht als ein trübes Durcheinander,
sondern als klar und einfach in sich erscheinen, sonst wird aus der leuchtenden Klarheit der Farbe nichts als Schmutz. Die gleiche Forderung ist auch an den Klang der Töne zu stellen.
Bei einer Metall- oder Darmsaite z. B. ist es das Erzittern dieses Materials, das den Klang hervorbringt, und zwar das Erzittern einer Saite von bestimmter Spannung und Länge; läßt diese Spannung nach oder wird nicht die rechte Länge gegriffen, so ist der Ton nicht mehr diese einfache Bestimmtheit in sich und klingt falsch, indem er zu anderen Tönen überschwebt. Das Ähnliche geschieht, wenn sich statt jenes reinen Erzitterns und Vibrierens noch das mechanische Reiben und Streichen, als ein dem Klang des Tons als solchen beigemischtes Geräusch, daneben hören läßt. Ebenso muß sich der Ton der menschlichen Stimme rein und frei aus der Kehle und Brust entwickeln, ohne das Organ mitsummen oder, wie es bei heiseren Tönen der Fall ist, irgendein nicht überwundenes Hindernis störend vernehmen zu lassen.
Diese von jeder fremdartigen Beimischung freie Helligkeit und Reinheit in ihrer festen, schwankungslosen Bestimmtheit ist in dieser bloß sinnlichen Beziehung die Schönheit des Tons, durch welche er sich vom Rauschen, Knarren usf. unterscheidet. Dasselbige läßt sich auch von der Sprache, vornehmlich von den Vokalen, sagen.
Eine Sprache z. B., welche das a, e, i, o, u bestimmt und rein hat, ist, wie das Italienische, wohlklingend und sangbar. Die Diphthonge dagegen haben schon immer einen gemischten Ton. Im Schreiben werden die Sprachlaute auf wenige stets gleiche Zeichen zurückgeführt und erscheinen in ihrer einfachen Bestimmtheit; beim Sprechen aber verwischt sich nur allzuoft diese Bestimmtheit, so daß nun besonders die Volkssprachen, wie das Süddeutsche, Schwäbische, Schweizerische, Laute haben, die sich in ihrer Vermischung gar nicht schreiben lassen.
Dies ist dann aber nicht etwa ein Mangel der Schriftsprache, sondern kommt nur von der Schwerfälligkeit des Volkes her.
Soviel für jetzt von dieser äußerlichen Seite des Kunstwerks, welche als bloße Äußerlichkeit auch nur einer äußerlichen und abstrakten Einheit fähig ist.
Der weiteren Bestimmung nach ist es aber die geistige konkrete Individualität des Ideals, welche in die Äußerlichkeit hineintritt, um in derselbigen sich darzustellen,
so daß also das Äußerliche von dieser Innerlichkeit und Totalität, die sie auszudrücken den Beruf hat, durchdrungen werden muß, wofür die bloße Regelmäßigkeit, Symmetrie und Harmonie oder die einfache Bestimmtheit des sinnlichen Materials sich nicht als zureichend erweisen.
Dies führt uns zur zweiten Seite der äußerlichen Bestimmtheit des Ideals hinüber.
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