Inhalt - Übersicht

Einleitung

Erster Teil.
Die Idee des Kunstschönen oder das Ideal
Stellung der Kunst im Verhältnis zur endlichen Wirklichkeit und zur Religion und Philosophie

Zweiter Teil. Entwicklung des Ideals zu den besonderen Formen des Kunstschönen

Dritter Teil.
Das System der einzelnen Künste

Vom “Ende der Kunst” >

Wie nun aber die Kunst in der Natur und den endlichen Gebieten des Lebens ihr Vor hat, ebenso hat sie auch ein Nach, ...  >>>

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b. Unterschied der antiken und modernen dramatischen Poesie

Dasselbe Prinzip, welches uns den Grund für die Scheidung der dramatischen Kunst in Tragödie und Komödie gab, liefert nun auch die wesentlichen Haltpunkte für die Entwicklungsgeschichte derselben.
Denn der Fortgang in dieser Entfaltung kann nur in einem Auseinanderlegen und Ausbilden der Hauptmomente bestehen, die im Begriffe des dramatischen Handelns liegen, so daß auf der einen Seite die ganze Auffassung und Ausführung das Substantielle in den Zwecken, Konflikten und Charakteren herauskehrt, während auf der anderen die subjektive Innerlichkeit und Partikularität den Mittelpunkt ausmacht.

α) In dieser Rücksicht können wir hier, wo es nicht um eine vollständige Kunstgeschichte zu tun ist, von vornherein diejenigen Anfänge der dramatischen Kunst beiseite stellen, welche wir im Orient antreffen.
Wie weit es nämlich die orientalische Poesie auch im Epos und in einigen Arten der Lyrik gebracht hat,
so verbietet dennoch die ganze morgenländische Weltanschauung von Hause aus eine gemäße Ausbildung der dramatischen Kunst.
Denn zum wahrhaft tragischen Handeln ist es notwendig, daß bereits das Prinzip der individuellen Freiheit und Selbständigkeit oder wenigstens die Selbstbestimmung, für die eigene Tat und deren Folgen frei aus sich selbst einstehen zu wollen, erwacht sei; und in noch höherem Grade muß für das Hervortreten der Komödie das freie Recht der Subjektivität und deren selbstgewisser Herrschaft sich hervorgetan haben.
Beides ist im Orient nicht der Fall, und besonders steht die großartige Erhabenheit der mohammedanischen Poesie, obschon sich in ihr einerseits die individuelle Selbständigkeit schon energischer geltend machen kann, dennoch jedem Versuche, sich dramatisch auszusprechen, durchaus fern, da andererseits die eine substantielle Macht sich jede erschaffene Kreatur nur um so konsequenter unterwirft und ihr Los in rücksichtslosem Wechsel entscheidet.
Die Berechtigung eines besonderen Inhalts der individuellen Handlung und der sich in sich vertiefenden Subjektivität kann deshalb, wie es die dramatische Kunst erfordert, hier nicht auftreten, ja die Unterwerfung des Subjekts unter den Willen Gottes bleibt gerade im Mohammedanismus um so abstrakter, je abstrakt-allgemeiner die eine herrschende Macht ist, die über dem Ganzen steht und keine Besonderheit letztlich aufkommen läßt. Wir finden deshalb dramatische Anfänge nur bei den Chinesen und Indern, doch auch hier, den wenigen Proben nach, die bis jetzt bekannt geworden sind, nicht als Durchführung eines freien, individuellen Handelns, sondern mehr nur als Verlebendigung von Ereignissen und Empfindungen zu bestimmten Situationen, die in gegenwärtigem Verlauf vorübergeführt werden.

β) Den eigentlichen Beginn der dramatischen Poesie haben wir deshalb bei den Griechen aufzusuchen, bei denen überhaupt das Prinzip der freien Individualität die Vollendung der klassischen Kunstform zum erstenmal möglich macht. Diesem Typus gemäß kann jedoch auch in betreff auf die Handlung das Individuum hier nur insoweit hervortreten, als es die freie Lebendigkeit des substantiellen Gehalts menschlicher Zwecke unmittelbar erfordert. Dasjenige daher, um das es in dem alten Drama, Tragödie und Komödie, vornehmlich geht, ist das Allgemeine und Wesentliche des Zwecks, den die Individuen vollbringen; in der Tragödie das sittliche Recht des Bewußtseins in Ansehung der bestimmten Handlung, die Berechtigung der Tat an und für sich; und in der alten Komödie wenigstens sind es ebenso die allgemeinen öffentlichen Interessen, welche herausgehoben werden: die Staatsmänner und ihre Art, den Staat zu lenken, Krieg und Frieden, das Volk und seine sittlichen Zustände, die Philosophie und deren Verderbnis usf. Dadurch kann hier weder die mannigfache Schilderung des inneren Gemüts und eigentümlichen Charakters oder die spezielle Verwicklung und Intrige vollständig Platz gewinnen, noch dreht sich das Interesse um das Schicksal der Individuen, sondern statt für diese partikulareren Seiten wird die Teilnahme vor allem für den einfachen Kampf und Ausgang der wesentlichen Lebensmächte und der in der Menschenbrust waltenden Götter in Anspruch genommen, als deren individuelle Repräsentanten die tragischen Helden in der ähnlichen Weise auftreten, in welcher die komischen Figuren die allgemeine Verkehrtheit offenbar machen, zu der sich in der Gegenwart und Wirklichkeit selbst die Grundrichtungen des öffentlichen Daseins umgewandelt haben.

γ) In der modernen, romantischen Poesie dagegen gibt die persönliche Leidenschaft, deren Befriedigung nur einen subjektiven Zweck betreffen kann, überhaupt das Schicksal eines besonderen Individuums und Charakters in speziellen Verhältnissen, den vornehmlichen Gegenstand.

Das poetische Interesse darin liegt nach dieser Seite in der Größe der Charaktere, die durch ihre Phantasie oder Gesinnung und Anlage zugleich das Erhobensein über ihre Situationen und Handlungen sowie den vollen Reichtum des Gemüts als reale, oft nur durch Umstände und Verwicklungen verkümmerte und zugrunde gerichtete Möglichkeit zeigen, zugleich aber in der Größe solcher Naturen selbst wieder eine Versöhnung erhalten. In Rücksicht auf den besonderen Inhalt der Handlung ist es deshalb bei dieser Auffassungsweise nicht die sittliche Berechtigung und Notwendigkeit, sondern die einzelne Person und deren Angelegenheiten, worauf unser Interesse hingewiesen ist. Ein Hauptmotiv liefern daher auf diesem Standpunkte die Liebe, der Ehrgeiz usw., ja selbst das Verbrechen ist nicht auszuschließen.
Doch wird das letztere leicht zu einer schwer zu umschiffenden Klippe.
Denn ein Verbrecher für sich, vollends wenn er schwach und von Hause aus niederträchtig ist wie der Held in Müllners*) Schuld, gibt nur einen ekelhaften Anblick. Hier vor allem muß daher wenigstens die formelle Größe des Charakters und Macht der Subjektivität gefordert werden, alles Negative auszuhalten und ohne Verleugnung ihrer Taten, und ohne in sich zertrümmert zu sein, ihr Los dahinnehmen zu können.
Umgekehrt aber sind die substantiellen Zwecke, Vaterland, Familie, Krone und Reich usf., wenn es auch den Individuen darin nicht auf das Substantielle, sondern auf ihre eigene Individualität ankommt, in keiner Weise entfernt zu halten, aber sie bilden dann im ganzen mehr den bestimmten Boden, auf welchem die Individuen ihrem subjektiven Charakter nach stehen und in Kampf geraten, als daß sie den eigentlichen letzten Inhalt des Wollens und Handelns lieferten.

Neben diese Subjektivität kann ferner die Breite der Partikularität sowohl in Rücksicht des Inneren treten als auch in betreff auf die äußeren Umstände und Verhältnisse,
innerhalb welcher die Handlung vor sich geht.
Dadurch machen sich hier im Unterschiede der einfachen Konflikte, wie wir sie bei den Alten finden, die Mannigfaltigkeit und Fülle der handelnden Charaktere, die Seltsamkeit immer neu durcheinandergeschlungener Verwicklungen, die Irrgewinde der Intrige, das Zufällige der Ereignisse, überhaupt alle die Seiten mit Recht geltend, deren Freiwerden gegen die durchgreifende Substantialität des wesentlichen Inhalts den Typus der romantischen Kunstform im Unterschiede der klassischen bezeichnet.

Dieser scheinbar losgebundenen Partikularität unerachtet muß aber dennoch auch auf diesem Standpunkte, soll das Ganze dramatisch und poetisch bleiben, auf der einen Seite die Bestimmtheit der Kollision,
welche sich durchzukämpfen hat, sichtlich herausgehoben sein, andererseits muß sich, hauptsächlich in der Tragödie, durch den Verlauf und Ausgang der besonderen Handlung das Walten einer höheren Weltregierung, sei es als Vorsehung oder Schicksal, offenbar machen.

*)  Adolf Müllner, 1774 -1829, Dramatiker

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