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2. Die Objektivität der Darstellung
a) Im gewöhnlichen Sinne des Wortes wird die Objektivität so verstanden, daß im Kunstwerk jeder Inhalt die Form der sonst schon vorhandenen Wirklichkeit annehmen und uns in dieser bekannten Außengestalt entgegentreten müsse.
Wollten wir uns mit solch einer Objektivität begnügen, so könnten wir auch Kotzebue einen objektiven Dichter nennen. Bei ihm finden wir die gemeine Wirklichkeit durchweg wieder.
Der Zweck der Kunst aber ist es gerade, sowohl den Inhalt als die Erscheinungsweise des Alltäglichen abzustreifen und nur das an und für sich Vernünftige zu dessen wahrhafter Außengestalt durch geistige Tätigkeit aus dem Innern herauszuarbeiten.
- Auf die bloß äußerliche Objektivität daher, der die volle Substanz des Inhalts abgeht, hat der Künstler nicht loszugehen. Denn die Auffassung des sonst schon Vorhandenen kann weiter hinauf zwar in sich selbst von höchster Lebendigkeit sein und, wie wir schon früher an einigen Beispielen aus Goethes Jugendwerken sahen, durch ihre innere Beseelung eine große Anziehung ausüben; wenn ihr aber ein echter Gehalt abgeht, so bringt sie es dennoch nicht zur wahren Schönheit der Kunst.
b) Eine zweite Art macht sich deshalb das Äußerliche als solches nicht zum Zweck, sondern der Künstler hat seinen Gegenstand mit tiefer Innerlichkeit des Gemüts ergriffen.
Dies Innere aber bleibt so sehr verschlossen und konzentriert, daß es sich nicht zur bewußten Klarheit hervorringen und zur wahren Entfaltung kommen kann.
Die Beredsamkeit des Pathos beschränkt sich darauf, sich durch äußerliche Erscheinungen,
an welche es anklingt, ahnungsreich anzudeuten, ohne die Kraft und Bildung zu haben,
die volle Natur des Inhalts explizieren zu können.
Volkslieder besonders gehören dieser Weise der Darstellung an. Äußerlich einfach, deuten sie auf ein weiteres, tiefes Gefühl hin, das ihnen zugrunde liegt, doch sich nicht deutlich auszusprechen vermag, indem die Kunst hier selbst noch nicht zu der Bildung gekommen ist, ihren Gehalt in offener Durchsichtigkeit zutage zu bringen,
und sich damit begnügen muß, denselben durch Äußerlichkeiten für die Ahnung des Gemüts erratbar zu machen. Das Herz bleibt in sich gedrungen und gepreßt und spiegelt sich, um dem Herzen verständlich zu sein, nur an ganz endlichen äußeren Umständen und Erscheinungen ab,
die allerdings sprechend sind, wenn ihnen auch nur eine ganz leise Wendung auf das Gemüt und die Empfindung hin gegeben wird.
Auch Goethe hat in solcher Weise höchst vortreffliche Lieder geliefert. "Schäfers Klagelied" z. B. ist eins der schönsten dieser Art. Das von Schmerz und Sehnsucht gebrochene Gemüt gibt sich in lauter äußerlichen Zügen stumm und verschlossen kund, und dennoch klingt die konzentrierteste Tiefe der Empfindung unausgesprochen hindurch.
Im "Erlkönig" und so vielen anderen herrscht derselbe Ton. Dieser Ton jedoch kann auch bis zur Barbarei der Stumpfheit herunterkommen, die das Wesen der Sache und Situation sich nicht zum Bewußtsein gelangen läßt und sich nur an teils rohe, teils abgeschmackte Äußerlichkeiten hält.
Wie es z. B. in dem Tambours-Gesellen aus Des Knaben Wunderhorn heißt: "O Galgen, du hohes Haus!" oder: "Adje, Herr Korporal", was denn als höchst rührend ist gepriesen worden. Wenn dagegen Goethe singt ["Blumengruß"]:
Der Strauß, den ich gepflücket,
Grüße dich vieltausendmal!
Ich habe mich oft gebücket,
Ach, wohl eintausendmal,
Und ihn ans Herz gedrücket
Wie hunderttausendmal! -
so ist hier die Innigkeit in einer ganz anderen Weise angedeutet, die nichts Triviales und in sich selbst Widriges vor unsere Anschauung stellt.
Was aber überhaupt dieser ganzen Art der Objektivität abgeht, ist das wirkliche, klare Heraustreten der Empfindung und Leidenschaft, welche in der echten Kunst nicht jene verschlossene Tiefe bleiben darf, die nur leise anklingend sich durch das Äußere hindurchzieht, sondern sich vollständig entweder für sich herauskehren oder das Äußere, in welches sie sich hineinlegt, hell und ganz durchscheinen muß. Schiller z. B. ist bei seinem Pathos mit der ganzen Seele dabei, aber mit einer großen Seele, welche sich in das Wesen der Sache einlebt und deren Tiefen zugleich aufs freieste und glänzendste in der Fülle des Reichtums und Wohlklanges auszusprechen vermag.
c) In dieser Beziehung können wir, dem Begriff des Ideals gemäß, auch hier von seiten der subjektiven Äußerung die wahre Objektivität dahin feststellen, daß von dem echten Gehalt,
der den Künstler begeistert, nichts in dem subjektiven Inneren zurückbehalten, sondern alles vollständig, und zwar in einer Weise entfaltet werden muß, in welcher die allgemeine Seele und Substanz des erwählten Gegenstandes ebensosehr hervorgehoben als die individuelle Gestaltung desselben in sich vollendet abgerundet und der ganzen Darstellung nach von jener Seele und Substanz durchdrungen erscheint. Denn das Höchste und Vortrefflichste ist nicht etwa das Unaussprechbare, so daß der Dichter in sich noch von größerer Tiefe wäre, als das Werk dartut, sondern seine Werke sind das Beste des Künstlers und das Wahre; was er ist, das ist er,
was aber nur im Innern bleibt, das ist er nicht.
3. Manier, Stil und Originalität
Wie sehr nun aber vom Künstler eine Objektivität in dem soeben angedeuteten Sinne muß gefordert werden, so ist die Darstellung dennoch das Werk seiner Begeisterung.
Denn er hat sich als Subjekt ganz mit dem Gegenstande zusammengeschlossen und die Kunstverkörperung aus der inneren Lebendigkeit seines Gemüts und seiner Phantasie heraus geschaffen. Diese Identität der Subjektivität des Künstlers und der wahren Objektivität der Darstellung ist die dritte Hauptseite, die wir noch kurz betrachten müssen, insofern sich in ihr das vereinigt zeigt, was wir bisher als Genie und Objektivität gesondert haben. Wir können diese Einheit als den Begriff der echten Originalität bezeichnen.
Ehe wir jedoch bis zur Feststellung dessen vordringen, was dieser Begriff in sich enthält,
haben wir noch zwei Punkte ins Auge zu fassen, deren Einseitigkeit aufzuheben ist,
wenn die wahre Originalität soll hervortreten können. Dies ist die subjektive Manier und der Stil.
a. Die subjektive Manier
Die bloße Manier muß wesentlich von der Originalität unterschieden werden.
Denn die Manier betrifft nur die partikulären und dadurch zufälligen Eigentümlichkeiten des Künstlers, die statt der Sache selbst und deren idealer Darstellung in der Produktion des Kunstwerks hervortreten und sich geltend machen.
α) Manier in diesem Sinne betrifft dann nicht die allgemeinen Arten der Kunst, welche an und für sich eine unterschiedene Darstellungsweise erfordern, wie z. B. der Landschaftsmaler die Gegenstände anders aufzufassen hat als der historische Maler, der epische Dichter anders als der lyrische oder dramatische, - sondern Manier ist eine nur diesem Subjekt angehörige Konzeption und zufällige Eigentümlichkeit der Ausführung, welche sogar bis dahin fortgehen kann, mit dem wahren Begriff des Ideals in direkten Widerspruch zu geraten.
Von dieser Seite her betrachtet, ist die Manier das Schlechteste, dem sich der Künstler hingeben kann, indem er sich nur in seiner beschränkten Subjektivität als solcher gehenläßt.
Die Kunst aber hebt überhaupt die bloße Zufälligkeit des Gehalts sowohl als der äußeren Erscheinung auf und macht daher auch an den Künstler die Forderung, daß er die zufälligen Partikularitäten seiner subjektiven Eigentümlichkeit in sich austilge.
β) Deshalb stellt sich denn auch zweitens die Manier nicht etwa der wahren Kunstdarstellung direkt entgegen, sondern behält sich mehr nur die äußeren Seiten als Spielraum vor.
Am meisten gewinnt sie in der Malerei und Musik ihren Platz, weil diese Künste für die Auffassung und Ausführung die größte Breite äußerlicher Seiten darbieten. Eine eigentümliche, dem besonderen Künstler und dessen Nachfolgern und Schülern angehörige und durch häufige Wiederholung bis zur Gewohnheit ausgebildete Darstellungsweise macht hier die Manier aus, welche sich nach zwei Seiten hin zu ergehen die Gelegenheit hat.
αα) Die erste Seite betrifft die Auffassung. Der Ton der Luft z. B., der Baumschlag, die Verteilung des Lichts und Schattens, der ganze Ton der Färbung überhaupt läßt in der Malerei eine unendliche Mannigfaltigkeit zu. Besonders in der Art der Färbung und Beleuchtung finden wir deshalb auch bei den Malern die größte Verschiedenheit und eigentümlichste Auffassungsweise.
Dies kann etwa auch ein Farbton sein, den wir im allgemeinen in der Natur nicht wahrnehmen,
weil wir unsere Aufmerksamkeit, obschon er vorkommt, nicht darauf gerichtet haben.
Diesem oder jenem Künstler aber ist er aufgefallen, er hat ihn sich angeeignet und ist nun alles in dieser Art der Färbung und Beleuchtung zu sehen und wiederzugeben gewohnt worden.
Wie mit der Färbung kann es ihm dann auch mit den Gegenständen selber, ihrer Gruppierung, Stellung, Bewegung gehen.
Bei den Niederländern hauptsächlich treffen wir diese Seite der Manier häufig an; van der Neers Nachtstücke z. B. und seine Behandlung des Mondlichts, van der Goyens Sandhügel in so vielen seiner Landschaften, der immer wiederkehrende Glanz des Atlas und anderer Seidenstoffe auf so vielen Bildern anderer Meister gehören in diese Kategorie.
ββ) Weiter sodann erstreckt die Manier sich auf die Exekution, auf die Führung des Pinsels, den Auftrag, die Verschmelzung der Farben usw.
γγ) Indem nun aber solch eine spezifische Art der Auffassung und Darstellung durch die stets sich erneuernde Wiederkehr zur Gewohnheit verallgemeinert und dem Künstler zur anderen Natur wird, liegt die Gefahr nahe, daß die Manier, je spezieller sie ist, um so leichter zu einer seelenlosen und dadurch kahlen Wiederholung und Fabrikation ausartet, bei welcher der Künstler nicht mehr mit vollem Sinn und ganzer Begeisterung dabei ist. Dann sinkt die Kunst zu einer bloßen Handgeschicklichkeit und Handwerksfertigkeit herunter, und die an sich selbst nicht verwerfliche Manier kann zu etwas Nüchternem und Leblosem werden.
γ) Die echtere Manier hat sich deshalb dieser beschränkten Besonderheit zu entheben und in sich selbst so zu erweitern, daß dergleichen spezielle Behandlungsarten sich nicht zu einer bloßen Gewohnheitssache abtöten können, indem sich der Künstler in allgemeinerer Weise an die Natur der Sache hält und sich diese allgemeinere Behandlungsart, wie deren Begriff es mit sich führt,
zu eigen zu machen versteht. In diesem Sinne kann man es z. B. bei Goethe Manier nennen,
daß er nicht nur gesellschaftliche Gedichte, sondern auch sonstige ernsthaftere Anfänge durch eine heitere Wendung geschickt zu beendigen weiß, um das Ernsthafte der Betrachtung oder Situation wieder aufzuheben oder zu entfernen.
Auch Horaz in seinen Briefen folgt dieser Manier. Dies ist eine Wendung der Konversation und geselligen Behaglichkeit überhaupt, welche, um nicht tiefer ins Zeug hineinzugeraten, an sich hält, abbricht und das Tiefere selbst wieder mit Gewandtheit ins Heitere hinüberspielt.
Auch diese Auffassungsweise ist zwar Manier und gehört zur Subjektivität der Behandlung,
aber zu einer Subjektivität, die allgemeinerer Art ist und ganz so verfährt, wie es innerhalb der beabsichtigten Darstellungsart notwendig ist.
Von dieser letzten Stufe der Manier aus können wir zur Betrachtung des Stils hinüberschreiten.
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