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C. Das Verschwinden der symbolischen Kunstform
Wir haben die symbolische Kunstform überhaupt so aufgefaßt, daß in ihr Bedeutung und Ausdruck bis zu einem vollendeten wechselseitigen Ineinanderbilden nicht hindurchdringen konnten.
In der unbewußten Symbolik blieb die dadurch vorhandene Unangemessenheit von Inhalt und Form an sich, in der Erhabenheit dagegen trat sie als Unangemessenheit offen hervor,
indem sowohl die absolute Bedeutung, Gott, als auch deren äußere Realität, die Welt,
ausdrücklich in diesem negativen Verhältnis dargestellt wurde.
Umgekehrt aber war in allen diesen Formen die andere Seite des Symbolischen, die Verwandtschaft nämlich der Bedeutung und der äußeren Gestalt, in welcher sie zur Erscheinung gebracht wird, ebensosehr herrschend; ausschließlich in dem ursprünglich Symbolischen,
das die Bedeutung noch nicht ihrem konkreten Dasein gegenüberstellt; als wesentliches Verhältnis in der Erhabenheit, welche, um Gott auch nur auf inadäquate Weise auszusprechen, der Naturerscheinungen, Begebnisse und Taten des Volkes Gottes bedurfte; als subjektive und dadurch willkürliche Beziehung in der vergleichenden Kunstform.
Diese Willkür aber, obschon sie besonders in der Metapher, dem Bilde und Gleichnis vollständig da ist, versteckt sich gleichsam auch hier noch hinter der Verwandtschaft der Bedeutung und des für dieselbe gebrauchten Bildes, insofern sie gerade aus dem Grunde der Ähnlichkeit beider die Vergleichung unternimmt, deren Hauptseite nicht die Äußerlichkeit,
sondern gerade die durch subjektive Tätigkeit hervorgebrachte Beziehung der inneren Empfindungen, Anschauungen, Vorstellungen und deren verwandter Gestaltungen ausmacht.
Wenn jedoch nicht der Begriff der Sache selbst, sondern nur die Willkür es ist, die den Inhalt und die Kunstgestalt zueinanderbringt, so sind beide auch als einander vollständig äußerlich zu setzen, so daß ihr Zusammenkommen ein beziehungsloses Aneinanderfügen und bloßes Aufschmücken der einen Seite durch die andere wird.
Dadurch haben wir hier als Anhang diejenigen untergeordneten Kunstformen abzuhandeln, welche aus solchem vollständigen Zerfallen der zur wahren Kunst gehörigen Momente hervorgehen und in dieser Verhältnislosigkeit das Sichselbstzerstören des Symbolischen dartun.
Dem allgemeinen Standpunkte dieser Stufe zufolge steht auf der einen Seite die für sich fertig ausgebildete, aber gestaltlose Bedeutung, für welche als Kunstform daher nur ein bloß äußerlicher, willkürlicher Zierat übrigbleibt; auf der anderen die Äußerlichkeit als solche, welche,
statt zur Identität mit ihrer wesentlichen inneren Bedeutung vermittelt zu sein, nur in der Verselbständigung gegen dies Innere und dadurch in der bloßen Äußerlichkeit ihres Erscheinens aufgenommen und beschrieben werden kann.
Dies gibt den abstrakten Unterschied der didaktischen und beschreibenden Poesie,
ein Unterschied, den, in Rücksicht auf das Didaktische wenigstens, nur die Dichtkunst festzuhalten vermag, weil sie allein die Bedeutungen ihrer abstrakten Allgemeinheit nach vorzustellen
imstande ist.
Indem nun aber der Begriff der Kunst nicht in dem Auseinanderfallen, sondern in der Identifikation von Bedeutung und Gestalt liegt, so macht sich auch auf dieser Stufe nicht nur das vollständige Auseinandertreten, sondern ebenmäßig auch ein Beziehen der verschiedenen Seiten geltend.
Dies Beziehen jedoch kann, nach Überschreitung des Symbolischen, nicht mehr selber symbolischer Art sein und unternimmt deshalb den Versuch, den eigentlichen Charakter des Symbolischen, die Unangemessenheit und Verselbständigung nämlich von Form und Inhalt, welchen alle bisherigen Formen zu überwinden unfähig waren, aufzuheben.
Bei der vorausgesetzten Trennung aber der zu vereinenden Seiten muß dieser Versuch hier ein bloßes Sollen bleiben, dessen Forderungen Genüge zu leisten einer vollendeteren Kunstform,
der klassischen, aufbehalten ist. - Auf diese letzten Formen wollen wir, um einen näheren Übergang zu gewinnen, jetzt noch kurz einen Blick werfen.
1. Das Lehrgedicht
Wird eine Bedeutung, wenn sie auch in sich selbst ein konkretes, zusammenhängendes Ganzes bildet, für sich als Bedeutung aufgefaßt und nicht als solche gestaltet, sondern nur von außen her mit künstlerischem Schmuck versehen, so entsteht das Lehrgedicht. Den eigentlichen Formen der Kunst ist didaktische Poesie nicht zuzuzählen.
Denn in ihr steht der für sich als Bedeutung bereits fertig ausgebildete Inhalt in seiner dadurch prosaischen Form auf der einen Seite, auf der anderen die künstlerische Gestalt, welche ihm jedoch nur ganz äußerlich kann angeheftet werden, weil er eben schon vorher in prosaischer Weise für das Bewußtsein vollständig ausgeprägt ist und dieser prosaischen Seite, d. h. seiner allgemeinen, abstrakten Bedeutsamkeit nach und nur in Rücksicht auf dieselbe, mit dem Zwecke der Belehrung für die verständige Einsicht und Reflexion soll ausgedrückt werden.
Die Kunst in diesem äußerlichen Verhältnis kann deshalb im Lehrgedicht auch nur die Außenseiten - das Metrum z. B., gehobene Sprache, eingeflochtene Episoden, Bilder, Gleichnisse, beigefügte Expektorationen der Empfindung, rascheres Fortschreiten, schnellere Übergänge usf. - betreffen, welche den Inhalt als solchen nicht durchdringen, sondern nur als ein Beiwerk danebenstehen,
um durch ihre relative Lebendigkeit den Ernst und die Trockenheit des Lehrens zu erheitern und das Leben anmutiger zu machen.
Das an sich selbst prosaisch Gewordene soll nicht poetisch umgestaltet, sondern nur überkleidet werden; wie die Gartenkunst z. B. größtenteils ein bloßes äußeres Arrangieren einer für sich schon durch die Natur gegebenen und nicht an sich selbst schönen Örtlichkeit ist oder wie die Baukunst die Zweckmäßigkeit eines für prosaische Zustände und Angelegenheiten eingerichteten Lokals durch Schmuck und äußere Dekoration verannehmlicht.
In dieser Weise hat z. B. die griechische Philosophie in ihrem Beginn die Form des Lehrgedichts angenommen. Auch Hesiod läßt sich als Beispiel anführen, obschon die recht eigentlich prosaische Auffassung sich erst dann vornehmlich hervortut, wenn der Verstand sich mit seinen Reflexionen, Konsequenzen, Klassifikationen des Gegenstandes bemächtigt hat und von diesem Standpunkte aus mit Wohlgefälligkeit und Eleganz belehren will. Lukrez in Rücksicht auf die Naturphilosophie Epikurs, Vergil mit seinen landwirtschaftlichen Unterweisungen liefern Beispiele solcher Auffassung, welche es aller Geschicklichkeit zum Trotz nicht zu echter freier Kunstgestalt zu bringen vermag.
In Deutschland ist jetzt das Lehrgedicht nicht mehr beliebt, die Franzosen aber hat Delille außer seinem früheren Gedichte "Les jardins, ou l'art d'embellir les paysages" [1782] und seinem "L'homme des champs" [1800] in diesem Jahrhundert noch mit einem Lehrgedichte beschenkt, in welchem als einem Kompendium der Physik Magnetismus, Elektrizität usf. nacheinander abgehandelt werden.
2. Die beschreibende Poesie
Die zweite Form, welche hierher gehört, ist die dem Didaktischen entgegengesetzte. Der Ausgangspunkt wird nicht von der im Bewußtsein für sich fertigen Bedeutung, sondern von dem Äußerlichen als solchem, Naturgegenden, Gebäuden, den Jahreszeiten, Tageszeiten und deren äußerer Gestalt genommen. Wie in dem Lehrgedicht der Inhalt seinem Wesen nach in gestaltloser Allgemeinheit bleibt, so steht nun hier umgekehrt der äußere Stoff für sich in seiner von den Bedeutungen des Geistigen undurchzogenen Einzelheit und Außenerscheinung da, welche nun ihrerseits dargestellt, geschildert, beschrieben wird, wie sie dem gewöhnlichen Bewußtsein vorliegt. Solch ein sinnlicher Inhalt gehört ganz nur der einen Seite der wahren Kunst an, nämlich dem äußeren Dasein, das in der Kunst nur das Recht hat, als Realität des Geistes, der Individualität und ihrer Handlungen und Begebnisse auf dem Boden einer umgebenden Welt, nicht aber für sich als bloße vom Geistigen abgeschiedene Äußerlichkeit aufzutreten.
3. Das alte Epigramm
Deshalb läßt sich denn auch das Lehren und Beschreiben nicht in dieser Einseitigkeit, durch welche die Kunst ganz würde aufgehoben sein, festhalten, und wir sehen die äußere Realität mit dem innerlich als Bedeutung Erfaßten, das abstrakt Allgemeine mit seiner konkreten Erscheinung ebensosehr wieder in Verhältnis gebracht.
a) Des Lehrgedichts haben wir in dieser Hinsicht schon erwähnt. Ohne Schilderung äußerer Zustände und einzelner Erscheinungen, ohne episodisches Erzählen von mythologischen und sonstigen Beispielen kann es selten auskommen. Durch solches Parallelgehen aber des geistig Allgemeinen und äußerlich Einzelnen ist statt einer vollständig durchgebildeten Vereinigung nur eine ganz beiläufige Beziehung gesetzt, welche außerdem nicht einmal den totalen Inhalt und dessen gesamte Kunstform, sondern nur einzelne Seiten und Züge betrifft.
b) Mehr schon findet eine solche Bezüglichkeit zum großen Teil bei der beschreibenden Poesie statt, insofern sie ihre Schilderungen mit Empfindungen begleitet, welche der Anblick der landschaftlichen Natur, der Wechsel der Tageszeiten, der Naturabschnitte des Jahres, ein waldbewachsener Hügel, ein See oder murmelnder Bach, ein Kirchhof, ein freundlich gelegenes Dorf, eine stille, trauliche Hütte erregen können. Wie im Lehrgedicht treten deshalb auch in der beschreibenden Poesie Episoden als belebende Staffage ein, besonders die Schilderung rührender Gefühle, der süßen Melancholie z. B., oder kleiner Vorfallenheiten aus dem Kreise des menschlichen Lebens in untergeordneten Sphären. Dieser Zusammenhang aber der geistigen Empfindung und äußeren Naturerscheinung kann auch hier noch ganz äußerlich sein.
Denn das Naturlokal ist für sich als selbständig vorhanden vorausgesetzt, der Mensch tritt zwar hinzu und empfindet dieses und jenes dabei, aber die äußere Gestalt und die innere Empfindsamkeit im Mondschein, in Wäldern und Tälern bleiben einander äußerlich. Ich bin dann nicht der Ausleger, Begeisterer der Natur, sondern empfinde nur bei dieser Gelegenheit eine ganz unbestimmte Harmonie meines soundso erregten Innern und der vorliegenden Gegenständlichkeit. Bei uns Deutschen besonders ist dies die allerbeliebteste Form: Naturschilderungen und daneben, was einem bei dergleichen Naturszenen eben an schönen Gefühlen und Herzensergüssen einfallen kann. Es ist dies ein allgemeiner Heerstraßenweg, den jeder entlangzugehen vermag. Selbst mehrere Klopstocksche Oden haben diesen Ton angestimmt.
c) Fragen wir deshalb drittens nach einer tieferen Beziehung beider Seiten in ihrer vorausgesetzten Trennung, so können wir dieselbe in dem alten Epigramm finden.
α) Das ursprüngliche Wesen des Epigramms spricht schon der Name aus: es ist eine Aufschrift. Allerdings steht auch hier noch auf der einen Seite ein Gegenstand, und auf der anderen wird etwas über ihn gesagt; aber in den ältesten Epigrammen, deren schon Herodot einige aufbewahrt hat, erhalten wir nicht die Schilderung eines Objekts in Begleitung irgendeiner Empfindsamkeit, sondern wir haben die Sache selber in gedoppelter Weise: einmal die äußere Existenz und sodann deren Bedeutung und Erklärung, als Epigramm zu den schärfsten, treffendsten Zügen zusammengedrängt. Diesen ursprünglichen Charakter jedoch hat auch unter den Griechen das spätere Epigramm verloren und ist mehr und mehr dazu fortgegangen, über einzelne Vorfälle, Kunstwerke, Individuen flüchtig hingeworfene geistreiche, witzige, anmutige, rührende Einfälle festzuhalten und aufzuschreiben, welche nicht so sehr den Gegenstand selbst als subjektive sinnvolle Beziehungen in Rücksicht auf denselben herausstellen.
β) Je weniger nun der Gegenstand selber gleichsam in diese Art der Darstellung eintritt,
desto unvollkommener wird sie dadurch. In dieser Rücksicht lassen sich auch neuere Kunstformen noch beiläufig erwähnen. In Tieckschen Novellen z. B. handelt es sich häufig um spezielle Kunstwerke oder Künstler, um eine bestimmte Gemäldegalerie oder Musik, und daran knüpft sich dann irgendein Romänchen. Diese bestimmten Gemälde nun aber, die der Leser nicht gesehen, die Musiken, die er nicht gehört hat, kann der Dichter nicht anschaulich und hörbar machen, und die ganze Form, wenn sie sich gerade um dergleichen Gegenstände dreht, bleibt von dieser Seite her mangelhaft. Ebenso hat man auch in größeren Romanen ganze Künste und deren schönste Werke zum eigentlichen Inhalt genommen, wie Heinse in seiner Hildegard von Hohenthal [1795/96] die Musik. Wenn nun das ganze Kunstwerk seinen wesentlichen Gegenstand nicht zu angemessener Darstellung zu bringen vermag, so behält es seinem Grundcharakter nach eine unangemessene Form.
γ) Die Forderung, welche aus den angegebenen Mängeln entspringt, ist einfach diese,
daß die äußere Erscheinung und ihre Bedeutung, die Sache und ihre geistige Erklärung, ebensowenig, wie es zuletzt der Fall war, zu einer durchgängigen Trennung auseinandertreten müssen, als ihre Einigung eine symbolische oder erhabene und vergleichende Verknüpfung bleiben darf. Die echte Darstellung wird deshalb nur da zu suchen sein, wo die Sache durch ihre äußere Erscheinung und in derselben die Erklärung ihres geistigen Inhalts gibt, indem das Geistige sich vollständig in seiner Realität entfaltet und das Körperliche und Äußere somit nichts als die gemäße Explikation des Geistigen und Inneren selber ist.
Um die vollendete Erfüllung dieser Aufgabe zu betrachten, müssen wir aber von der symbolischen Kunstform Abschied nehmen, da der Charakter des Symbolischen gerade darin bestand, die Seele der Bedeutung mit ihrer leiblichen Gestalt immer nur unvollendet zu vereinigen.
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