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3. Die Handlung
Die Handlung bildet dem Stufengange nach, dem wir bisher folgten, das dritte zu dem allgemeinen Weltzustande und der bestimmten Situation.
In ihrer äußerlichen Beziehung zu dem früheren Kapitel fanden wir bereits,
daß die Handlung sich Umstände voraussetze, welche zu Kollisionen, zur Aktion und Reaktion führen.
Wo nun in Rücksicht auf diese Voraussetzungen die Handlung ihren Anfang nehmen müsse,
ist nicht bestimmt festzustellen.
Denn was auf der einen Seite als Anfang erscheint, kann sich nach der anderen Seite wieder als Resultat früherer Verwicklungen erweisen, welche insofern den eigentlichen Beginn abgeben würden.
Doch diese sind selber wieder nur ein Ergebnis vorangehender Kollisionen usf.
In dem Hause Agamemnons z. B. versöhnt Iphigenie auf Tauris die Schuld und das Unglück des Hauses. Hier wäre der Anfang Iphigeniens Rettung durch Diana, welche sie nach Tauris bringt; dieser Umstand aber ist nur die Folge anderweitiger Ereignisse, nämlich des Opfers zu Aulis, das wieder bedingt ist durch Menelaos' Verletzung, dem Paris die Helena entführt, und so fort und fort bis zum berühmten Ei der Leda hin.
Ebenso enthält der Stoff, welcher in der Iphigenie auf Tauris behandelt ist, noch als Voraussetzung wieder den Mord des Agamemnon und die ganze Folge der Verbrechen im Hause des Tantalus.
Ähnlich verhält es sich in dem thebanischen Sagenkreise.
Sollte nun eine Handlung mit dieser ganzen Reihe ihrer Voraussetzungen zur Darstellung kommen, so könnte nur die Dichtkunst etwa diese Aufgabe lösen.
Doch schon dem Sprichworte zufolge ist solch eine Durchführung zu etwas Langweiligem geworden und als die Sache der Prosa angesehen, deren Ausführlichkeit gegenüber als Gesetz für die Poesie die Forderung aufgestellt wird, den Zuhörer sogleich in medias res zu führen. Daß es nun nicht das Interesse der Kunst ist, mit dem äußerlich ersten Anfang der bestimmten Handlung den Beginn zu machen, dies hat den tieferen Grund,
daß solch ein Anfang nur der Beginn in Rücksicht auf den natürlichen, äußerlichen Verlauf ist und der Zusammenhang der Handlung mit diesem Anfang nur die empirische Einheit der Erscheinung betrifft, dem eigentlichen Inhalte aber der Handlung selbst gleichgültig sein kann.
Die gleich äußerliche Einheit bleibt auch dann noch vorhanden, wenn nur ein und dasselbe Individuum den verknüpfenden Faden unterschiedener Begebenheiten abgeben soll.
Die Gesamtheit der Lebensumstände, Taten, Schicksale sind allerdings das Bildende für das Individuum, aber seine eigentliche Natur, der wahrhafte Kern seiner Gesinnung und Fähigkeit kommt ohnedies bei einer großen Situation und Handlung zum Vorschein,
in deren Verlauf es enthüllt, was es ist, während es vor derselben nur nach seinem Namen etwa und seiner Äußerlichkeit bekannt war.
Der Anfang der Handlung ist also nicht in jenem empirischen Beginn zu suchen,
sondern es müssen nur die Umstände aufgefaßt werden, welche, von dem individuellen Gemüt und dessen Bedürfnissen ergriffen, gerade die bestimmte Kollision hervorbringen,
deren Streit und Lösung die besondere Handlung ausmacht. Homer z. B. in der Ilias fängt sogleich bestimmt mit der Sache an, um welche es sich bei ihm handelt, mit dem Zorne des Achilles, und erzählt nicht etwa vorher die früheren Begebnisse oder die Lebensgeschichte Achills, sondern gibt uns sogleich den speziellen Konflikt, und zwar in der Weise,
daß ein großes Interesse den Hintergrund seines Gemäldes bildet.
Die Darstellung nun der Handlung als einer in sich totalen Bewegung von Aktion, Reaktion und Lösung ihres Kampfs gehört vorzüglich der Poesie an, denn den übrigen Künsten ist es nur vergönnt, ein Moment im Verlaufe der Handlung und ihres Sichbegebens festzuhalten.
Zwar scheinen sie auf der einen Seite durch den Reichtum ihrer Mittel die Poesie in dieser Beziehung zu überragen, indem ihnen nicht nur die ganze äußere Gestalt zu Gebote steht, sondern auch der Ausdruck durch Gebärden sowie deren Beziehung auf die umgebenden Gestalten und die Abspieglung in anderen, sonst noch sich umhergruppierenden Gegenständen. Doch dies alles sind Ausdrucksmittel, welche in Rücksicht auf Deutlichkeit der Rede nicht gleichkommen.
Die Handlung ist die klarste Enthüllung des Individuums, seiner Gesinnung sowohl als auch seiner Zwecke; was der Mensch im innersten Grunde ist, bringt sich erst durch sein Handeln zur Wirklichkeit, und das Handeln, um seines geistigen Ursprungs willen, gewinnt auch im geistigen Ausdruck, in der Rede allein seine größte Klarheit und Bestimmtheit.
Sprechen wir im allgemeinen vom Handeln, so hegt man gewöhnlich die Vorstellung,
als sei dasselbe von der unberechenbarsten Mannigfaltigkeit.
Für die Kunst jedoch bleibt der Kreis der für ihre Darstellung gemäßen Handlungen im ganzen begrenzt. Denn sie hat nur den durch die Idee notwendigen Kreis des Handelns zu durchschreiten.
In dieser Beziehung müssen wir an der Handlung, insoweit die Kunst deren Darstellung zu unternehmen hat, drei Hauptpunkte hervorheben, die sich aus folgendem herleiten.
Die Situation und ihr Konflikt sind das überhaupt Erregende; die Bewegung selber aber,
die Differenz des Ideals in seiner Tätigkeit kommt erst durch die Reaktion hervor.
Diese Bewegung nun enthält:
erstens die allgemeinen Mächte, welche den wesentlichen Gehalt und Zweck bilden,
für welchen gehandelt wird;
zweitens die Betätigung dieser Mächte durch die handelnden Individuen;
drittens haben sich diese beiden Seiten zu dem zu vereinigen, was wir im allgemeinen hier Charakter nennen wollen.
a. Die allgemeinen Mächte des Handelns
α) Wie sehr wir auch bei der Betrachtung des Handelns auf der Stufe der Bestimmtheit und Differenz des Ideals stehen,
so muß dennoch im wahrhaft Schönen jede Seite des Gegensatzes,
zu welchem die Konflikte sich aufschließen, noch den Stempel des Ideals an sich tragen und darf deshalb der Vernünftigkeit und Berechtigung nicht entbehren. Interessen idealer Art müssen sich bekämpfen, so daß Macht auftritt gegen Macht.
Diese Interessen sind die wesentlichen Bedürfnisse der menschlichen Brust,
die in sich selbst notwendigen Zwecke des Handelns, in sich berechtigt und vernünftig, und dadurch eben die allgemeinen, ewigen Mächte des geistigen Daseins:
nicht das absolut Göttliche selber, aber die Söhne der einen absoluten Idee und deshalb herrschend und gültig; Kinder des einen allgemein Wahren, obschon nur bestimmte, besondere Momente desselben.
Durch ihre Bestimmtheit zwar können sie in Gegensatz geraten, doch ihrer Differenz unerachtet müssen sie in sich selber Wesentlichkeit haben, um als das bestimmte Ideal zu erscheinen.
Dies sind die großen Motive der Kunst, die ewigen religiösen und sittlichen Verhältnisse: Familie, Vaterland, Staat, Kirche, Ruhm, Freundschaft, Stand, Würde, in der Welt des Romantischen besonders die Ehre und Liebe usf.
In dem Grade ihrer Gültigkeit sind diese Mächte verschieden, alle aber in sich selbst vernünftig. Zugleich sind es die Mächte des menschlichen Gemüts, welche der Mensch,
weil er Mensch ist, anzuerkennen, in sich walten zu lassen und zu betätigen hat.
Jedoch dürfen sie nicht nur als Rechte einer positiven Gesetzgebung auftreten.
Denn teils widerstrebt schon die Form positiver Gesetzgebung, wie wir sahen, dem Begriff und der Gestalt des Ideals, teils kann der Inhalt positiver Rechte das an und für sich Ungerechte ausmachen, wie sehr es auch die Form des Gesetzes angenommen hat.
Jene Verhältnisse aber sind nicht das nur äußerlich Feststehende, sondern die an und für sich substantiellen Gewalten, welche eben, weil sie den wahrhaften Gehalt des Göttlichen und Menschlichen in sich enthalten, nun auch das Treibende im Handeln und das letztlich stets sich Vollbringende bleiben.
Von dieser Art z. B. sind die Interessen und Zwecke, welche sich in der Antigone des Sophokles bekämpfen. Kreon, der König, hat als Oberhaupt der Stadt das strenge Gebot erlassen, der Sohn des Ödipus, der als Feind des Vaterlandes gegen Theben herangezogen war, solle die Ehre des Begräbnisses nicht haben.
In diesem Befehl liegt eine wesentliche Berechtigung, die Sorge für das Wohl der ganzen Stadt. Aber Antigone ist von einer gleich sittlichen Macht beseelt, von der heiligen Liebe zum Bruder, den sie nicht unbegraben den Vögeln zur Beute kann liegenlassen.
Die Pflicht des Begräbnisses nicht zu erfüllen, wäre gegen die Familienpietät, und deshalb verletzt sie Kreons Gebot.
β) Nun können zwar die Kollisionen in der mannigfachsten Weise eingeleitet werden;
aber die Notwendigkeit der Reaktion muß nicht durch etwas Bizarres oder Widriges veranlaßt sein, sondern durch etwas in sich selbst Vernünftiges und Berechtigtes.
So ist z. B. die Kollision in dem bekannten deutschen Gedichte Hartmanus von der Aue,
Der arme Heinrich, abstoßend. Der Held ist von der Miselsucht, einer unheilbaren Krankheit, befallen und wendet sich hilfesuchend an die Mönche von Salerno. Sie fordern, ein Mensch müsse sich freiwillig für ihn opfern, da ihm nur aus einem Menschenherzen das nötige Heilmittel könne bereitet werden. Ein armes Mädchen, das den Ritter liebt, entschließt sich willig zum Tode und zieht mit ihm nach Italien.
Dies ist durchaus barbarisch, und die stille Liebe und rührende Ergebenheit des Mädchens kann deshalb ihre volle Wirkung nicht tun. Bei den Alten kommt zwar auch das Unrecht der Menschenopfer als Kollision vor - wie in der Geschichte der Iphigenie z. B., die erst geopfert werden und dann selber den Bruder opfern soll; einerseits hängt aber dieser Konflikt hier mit anderen in sich berechtigten Verhältnissen zusammen, andererseits liegt das Vernünftige,
wie schon oben bemerkt ist, darin, daß sowohl Iphigenie als auch Orestes gerettet und die Gewalt jener rechtlosen Kollision gebrochen wird - was freilich auch in dem erwähnten Gedichte Hartmanns von der Aue der Fall ist, insofern Heinrich, als er selber das Opfer zuletzt nicht annehmen will, durch Gottes Hilfe von seiner Krankheit befreit und nun das Mädchen für seine treue Liebe belohnt wird.
An jene obengenannten affirmativen Mächte schließen sich sogleich andere entgegengesetzte
an, die Mächte nämlich des Negativen, Schlechten und Bösen überhaupt.
Das bloß Negative jedoch darf in der idealen Darstellung einer Handlung als der wesentliche Grund für die notwendige Reaktion seine Stelle nicht finden.
Die Realität des Negativen kann zwar dem Negativen und dessen Wesen und Natur entsprechen; wenn aber der innere Begriff und Zweck bereits in sich selber nichtig ist,
so läßt die schon innere Häßlichkeit noch weniger in seiner äußeren Realität eine echte Schönheit zu.
Die Sophistik der Leidenschaft kann zwar durch Geschicklichkeit, Stärke und Energie des Charakters den Versuch machen, positive Seiten in das Negative hineinzubringen;
wir behalten aber dennoch nur die Anschauung eines übertünchten Grabes.
Denn das nur Negative ist überhaupt in sich matt und platt und läßt uns deshalb entweder leer oder stößt uns zurück, mag es nun als Beweggrund einer Handlung oder bloß als Mittel gebraucht werden, um die Reaktion eines anderen herbeizuführen.
Das Grausame, Unglückliche, die Herbigkeit der Gewalt und Härte der Übermacht lassen sich noch in der Vorstellung zusammenhalten und ertragen, wenn sie durch gehaltvolle Größe des Charakters und Zwecks gehoben und getragen sind;
das Böse als solches aber, Neid, Feigheit und Niederträchtigkeit sind und bleiben nur widrig. Der Teufel für sich ist deshalb eine schlechte, ästhetisch unbrauchbare Figur; denn er ist nichts als die Lüge in sich selbst und deshalb eine höchst prosaische Person.
Ebenso sind zwar die Furien des Hasses und so viele spätere Allegorien ähnlicher Art wohl Mächte, aber ohne affirmative Selbständigkeit und Halt und für die ideale Darstellung ungünstig, obschon auch in dieser Beziehung für die besonderen Künste und die Art und Weise, in welcher sie ihren Gegenstand unmittelbar vor die Anschauung bringen oder nicht, ein großer Unterschied des Erlaubten und Verbotenen festzustellen ist.
Das Böse jedoch ist im allgemeinen in sich kahl und gehaltlos, weil aus demselben nichts als selber nur Negatives, Zerstörung und Unglück herauskommt, während uns die echte Kunst den Anblick einer Harmonie in sich darbieten soll.
Vornehmlich ist die Niederträchtigkeit verächtlich, weil sie aus dem Neid und Haß gegen das Edle entspringt und sich nicht scheut, auch in sich Berechtigtes zum Mittel für die eigene schlechte oder schändliche Leidenschaft zu verkehren.
Die großen Dichter und Künstler des Altertums geben uns deshalb nicht den Anblick der Bosheit und Verworfenheit; Shakespeare dagegen führt uns in Lear z. B. das Böse in seiner ganzen Gräßlichkeit vor. Der alte Lear teilt das Reich unter seine Töchter und ist dabei so töricht, ihren falschen schmeichelnden Worten zu trauen und die stumme, treue Cordelia zu verkennen. Das ist schon töricht und verrückt, und so bringt ihn denn die schmählichste Undankbarkeit und Nichtswürdigkeit der älteren Töchter und ihrer Männer zur wirklichen Verrücktheit.
In einer anderen Weise wieder spreizen und blasen sich häufig die Helden der französischen Tragödie gewaltig zu den größten und edelsten Motiven auf und machen großes Gepränge mit ihrer Ehre und Würde, vernichten aber ebensosehr wieder durch das, was sie wirklich sind und vollbringen, die Vorstellung dieser Motive.
Vorzüglich jedoch ist in neuester Zeit die innere haltlose Zerrissenheit, welche alle widrigsten Dissonanzen durchgeht, Mode geworden und hat einen Humor der Abscheulichkeit und eine Fratzenhaftigkeit der Ironie zuwege gebracht, in der sich Theodor Hoffmann z. B. wohlgefiel.
γ) Den wahrhaftigen Inhalt nun also der idealen Handlung müssen nur die in sich selbst affirmativen und substantiellen Mächte abgeben.
Diese treibenden Gewalten, wenn sie zur Darstellung kommen, dürfen jedoch nicht in ihrer Allgemeinheit als solcher auftreten, obschon sie innerhalb der Wirklichkeit des Handelns die wesentlichen Momente der Idee sind, sondern sie sind zu selbständigen Individuen zu gestalten. Geschieht dies nicht, so bleiben sie allgemeine Gedanken oder abstrakte Vorstellungen, welche nicht in das Gebiet der Kunst hineingehören.
Sowenig sie zwar aus bloßen Willkürlichkeiten der Phantasie ihren Ursprung herleiten dürfen, sosehr müssen sie doch zur Bestimmtheit und Abgeschlossenheit fortgehen und dadurch als an sich selbst individualisiert erscheinen.
Doch darf sich diese Bestimmtheit weder bis zur Partikularität des äußeren Daseins ausbreiten, noch sich zur subjektiven Innerlichkeit zusammenziehen, weil sonst die Individualität der allgemeinen Mächte auch in alle Verwicklungen des endlichen Daseins hineingetrieben werden müßte. Mit der Bestimmtheit ihrer Individualität ist es daher nach dieser Seite hin kein voller Ernst.
Als das klarste Beispiel für solche Erscheinung und Herrschaft der allgemeinen Gewalten in ihrer selbständigen Gestalt lassen sich die griechischen Götter anführen.
Wie sie auch immer auftreten mögen, sie sind stets beseligt und heiter.
Als individuelle, besondere Götter geraten sie zwar in Kampf, aber auch mit diesem Streit ist es ihnen letztlich nicht in dem Sinne Ernst, daß sie sich mit der ganzen energischen Konsequenz des Charakters und der Leidenschaft auf einen bestimmten Zweck konzentrierten und in dessen Durchkämpfung ihren Untergang fänden.
Sie mischen sich nur hier und dort ein, machen ein bestimmtes Interesse in konkreten Fällen auch zu dem ihrigen, doch sie lassen ebensosehr das Geschäft wieder stehen und wandeln beseligt zum hohen Olymp zurück.
So sehen wir die Götter Homers in Kampf und Krieg gegeneinander; dies liegt in ihrer Bestimmtheit, aber sie bleiben dennoch die allgemeinen Wesen und Bestimmtheiten.
Die Schlacht z. B. beginnt zu wüten; die Helden einer nach dem anderen treten einzeln hervor; nun verlieren sich die einzelnen in dem allgemeinen Toben und Gemenge;
es sind nicht mehr die speziellen Besonderheiten, die sich unterscheiden lassen;
ein allgemeiner Drang und Geist braust und kämpft - und jetzt sind es die allgemeinen Mächte, die Götter selbst, welche in Kampf treten.
Aus solcher Verwicklung und Differenz ziehen sie sich aber immer in ihre Selbständigkeit und Ruhe wieder zurück.
Denn die Individualität ihrer Gestalt führt sie allerdings in Zufälligkeiten hinüber,
doch weil das göttliche Allgemeine in ihnen das Überwiegende ist, so bleibt das Individuelle mehr nur äußere Gestalt, als daß es sie durch und durch zu wahrhaft innerer Subjektivität durchdränge.
Die Bestimmtheit ist eine mehr oder weniger sich der Göttlichkeit nur anschmiegende Gestalt. Aber diese Selbständigkeit und kummerlose Ruhe gibt ihnen gerade die plastische Individualität, welche sich mit dem Bestimmten keine Sorge und Not macht.
Deshalb ist auch beim Handeln in der konkreten Wirklichkeit in den Göttern Homers keine feste Konsequenz, obschon sie stets zu abwechselnder, mannigfaltiger Tätigkeit kommen,
da ihnen nur der Stoff und das Interesse zeitlicher menschlicher Begebenheiten etwas zu tun geben kann. In der ähnlichen Weise finden wir bei den griechischen Göttern noch weitere eigentümliche Partikularitäten, welche sich auf den allgemeinen Begriff jedes bestimmten Gottes nicht immer zurückführen lassen: Merkur z. B. ist der Argustöter, Apoll der Eidechstöter, Jupiter hat unzählige Liebschaften und hängt die Juno an einem Amboß auf usf.
Diese und so viele andere Geschichten sind bloße Anhängsel, welche den Göttern von ihrer Naturseite her durch Symbolik und Allegorie ankleben und deren näheren Ursprung wir später noch werden anzudeuten haben.
In der modernen Kunst zeigt sich zwar auch eine Auffassung bestimmter und in sich zugleich allgemeiner Mächte. Dies sind jedoch zum größten Teil nur kahle frostige Allegorien des Hasses z. B., des Neides, der Eifersucht, überhaupt der Tugenden und Laster, des Glaubens, der Hoffnung, Liebe, Treue usf., woran wir keinen Glauben haben.
Denn bei uns ist es die konkrete Subjektivität allein, für welche wir in den Darstellungen der Kunst ein tieferes Interesse empfinden, so daß wir jene Abstraktionen nicht für sich selber, sondern nur als Momente und Seiten der menschlichen Charaktere und deren Besonderheit und Totalität vor uns sehen wollen.
In ähnlicher Weise haben auch die Engel so keine Allgemeinheit und Selbständigkeit in sich wie Mars, Venus, Apollo usf. oder wie Okeanos und Helios, sondern sind zwar für die Vorstellung, aber als partikuläre Diener des einen substantiellen göttlichen Wesens, das sich nicht in so selbständige Individualitäten zersplittert, wie der griechische Götterkreis sie zeigt.
Wir haben deshalb nicht die Anschauung vieler in sich beruhender objektiver Mächte,
welche für sich als göttliche Individuen könnten zur Darstellung kommen, sondern finden den wesentlichen Gehalt derselben entweder als objektiv in dem Einen Gotte oder als in partikulärer und subjektiver Weise zu menschlichen Charakteren und Handlungen verwirklicht. In jener Verselbständigung aber und Individualisierung gerade findet die ideale Darstellung der Götter ihren Ursprung.
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